In het kort gezegd is zijn artikel een samenvatting van de geleerde godsdienstkritiek vanaf de franse Encyclopedisten tot en met hedendaagse schrijvers als de franse filosoof Michel Onfray en de amerikaanse bioloog Richard Dawkins. Toen ik het las werd ik getroffen door een groot deja vu:
‘Hoe slimmer en geleerder iemand is, hoe onwaarschijnlijker dat hij in God gelooft’
en
‘Men kan niet bewijzen dat God al dan niet bestaat, maar Zijn bestaan wordt heel onwaarschijnlijk in het licht van wetenschappelijke kennis die aantoont dat Hij niet in de context van dit heelal past.‘
Dit deja vu wordt niet zo zeer veroorzaakt door de vele artikelen en boeken die er momenteel over dit onderwerp geproduceerd worden. De beide schrijvers hierboven zijn daar voorbeelden van. Michel Onfray heeft zijn ‘Traité d’Atheologie’ geschreven als een aanklacht tegen het domhouden van de gelovigen en Richard Dawkins’ ‘The God Delusion’ is een uitgebreidere versie van het artikel van Kris Verburgh. Nee, de deja vu ervaring komt voort uit een omkering van de situatie in de laatste eeuwen. Charles Taylor, de filosoof en politicus uit Canada, schrijver van ‘Sources of the Self’ en het recente ‘A Secular Age’, beschrijft in dit laatste boek de zoektocht naar antwoord op de vraag:
‘Why was it virtualle impossible not to believe in God in, say, 1500 in our Western society, while in 2000 many of us find this not only easy, but even inescapable?‘
Neem bijvoorbeeld de positie die mensen als Dawkins en Kris Verburgh innemen ‘in 2000‘: God is niet nodig voor de verklaring van het voorheen onverklaarbare, zoals het ontstaan van het heelal of het leven of de intelligentie of de creativiteit. Dat alles kun je ook verklaren met bewijzen die God niet nodig hebben als hypothese.
En stel hiertegenover een oudere positie, nu niet uit 1500, maar ietsje later, omdat die een mooier contrast met de heren hierboven oplevert: Jan Swammerdam, de beroemde Amsterdamse microscooponderzoeker uit de 17de eeuw. Die overigens niet door Taylor aangehaald wordt, maar die ik onlangs weer tegenkwam in het prachtige ‘Possession’ van A.S. Byatt, waarin de fictieve Victoriaanse dichter Randolph Henry Ash een gedicht over hem geschreven heeft. Postuum verschijnt van deze Swammerdam een latijnse vertaling van zijn verzamelde papieren onder de titel ‘Biblia naturae’. De vertaling in de engelse Wikipaedia van dit boek met ‘Book of Nature’ doet veel te kort aan de essentie ervan. De Nederlandse vertaling zit dichter bij Swammerdams’ essentie: ‘Bybel der natuure’. Voor Swammerdam was de natuur zoals die zich onder zijn microscoop blootgaf geen bewijs van het nutteloos zijn van de ‘hypothese God’, maar juist het omgekeerde: een voortdurend bewijs van het bestaan van de grootheid van God.
(Het ‘portret’ van Swammerdam hierboven is afkomstig van de genoemde Wikipaedia pagina, dit voor het copyright. De geïnteresseerde onderzoekertjes en kunsthistorici onder u kan ik verwijzen naar een uitgebreidere website, www.janswammerdam.net, waarin overtuigend wordt bewezen dat dit een fake-portret is, dat gekopieerd is van een van de figuren van Rembrandt’s Anatomische les van dokter Tulp. Voor meer info, zie de website)
En omdat zijn stellingname niet uniek is, maar keer op keer terug te vinden is in diverse gedaanten en niveaus van geleerdheid in zijn tijd, is de vraag die Charles Taylor stelt: waarom was het in 1500 onmogelijk om niet in God te geloven en is voor velen in 2000 bijna de omgekeerde situatie, de meer interessante vraag. Hoe komt het dat voor iemand als Kris Verburgh, het kijken door een microscoop of een telescoop een universum oplevert in wiens context God gewoonweg niet past en voor iemand als Swammerdam een universum zichtbaar wordt waarin alles schreeuwt over de grootheid van God (en waarin wetenschappelijke onderzoekingen vrome oefeningen waren)? De filosoof Heidegger zegt in feite hetzelfde als Charles Taylor, als hij in het beroemde interview met der Spiegel uitlegt dat onze tijd de tijd van de techniek is en dat de era van de schepping, zoals hij het noemt, ver achter ons ligt. Dit is in zijn ogen geen gunstige ontwikkeling, want de era van de techniek, onze periode van de geschiedenis, is een karige tijd, een gesloten kleine wereld, in vergelijking met bijvoorbeeld de middeleeuwse wereld waarin alles naar een Schepper verwijst of naar de Griekse oudheid, waarin alles naar harmonie, naar kosmos verwijst.
De vraag van Taylor en Heidegger, waarom deze grote verandering?, wordt door Verburgh ook wel gesteld, maar niet echt beantwoord:
‘Mensen zijn gelovig omdat hun breinen zodanig in elkaar steken dat ze achter alles een bedoeling zoeken. [... We zijn] geen homo sapiens, maar vooral een homo fantasia.‘
Dit is natuurlijk geen antwoord maar een bezwering van de problematiek of een herhaling van Verburghs uitgangspunt: Wij zien geen God als we naar de natuur kijken. Als sommige mensen wel een God zien, dan komt dat omdat ze geen gebruik maken van de enorme hoeveelheid wetenschappelijke gegevens die we momenteel hebben. Hoe geleerder de mens, hoe minder hij van God ziet, terwijl het voor Swammerdam precies omgekeerd het geval was. Het beeld dat Verburgh schept wordt in dit licht gezien een iets andere: Verburgh ziet geen God omdat hij bij voorbaat God niet kan zien, terwijl Swammerdam God ziet, omdat hij bij voorbaat God al ziet.
Zo komen we weer terug bij de meer interessante vraag van Taylor (en Heidegger): Hoe is dit zo gekomen? Hoe komt het dat zo’n 150 jaar na Swammerdam de theoloog Schleiermacher een boek moest schrijven waarin hij de religie verdedigt tegen de ‘Gebildeten unter ihre Verächter’, de geleerden onder haar verachters? Hoe komt het dat er in het Westen, en dan vooral West Europa en een aantal grote stedelijke gebieden in het oosten en westen van de USA, een situatie is onstaan waarin mensen als Verburgh God niet zien in de werkelijkheid om en in ons, terwijl de vroegere mensheid, maar ook de rest van de wereld, dit met verbazing aanziet?
Om dit te verklaren met de stelling ‘religie is voor de dommen’, is wel een heel domme opstelling, met alle respect voor de geleerdheid van meneer Verburgh.
]]>
In de Hamburger Bahnhof, een vroeger treinstation maar nu het Berlijnse museum voor hedendaagse kunst, het ‘Museum für Gegenwart’, is in een aantal zalen een interessante discussie te volgen over waar kunst over gaat. Of, liever gezegd, een discussie over kunst die gevoerd is vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw.
Er zijn natuurlijk diverse standpunten mogelijk over de essentie van kunst. Voor de grote Lev Tolstoy is kunst alleen maar kunst als het de massa’s moreel opvoedt. Kunst staat bij hem in het teken van het radicale evangelie: heb je naaste lief als jezelf. Alle kunstwerken die deze boodschap niet uitstralen, komen niet door zijn kritiek heen. Dit is inclusief zijn eigen werken: Oorlog en Vrede en Anna Karenina.
Voor de filosoof & kunstenaar Plato, of in ieder geval een bepaalde interpretatie van Plato, is kunst alleen maar een verdubbeling van de werkelijkheid. En eigenlijk is dat nog te veel van het goede, daar het meestal maar een slechte copie van de werkelijkheid is: een schilderij van een stoel is immer minder dan de stoel zelf. En nog beter is het zitten zelf, maar dat is niet met onze zintuigen te vatten, alleen maar door te schouwen.
Voor de kunstcriticus Clement Greenberg is kunst alleen maar iets wat verwijst naar zichzelf en niet naar de zintuiglijk ervaarbare werkelijkheid, zoals Plato dat lijkt te beweren, of naar de moraal, zoals Tolstoy ons oplegt. Voor Greenberg gaat het in kunst over structuren, vormen, ritmes, kleur, etc. Want daarmee doet kunst onderzoek naar de condities waaronder we de wereld waarnemen. Kunst levert dus geen acurate informatie over de wereld. Greenberg doet dit soort uitspraken omdat hij ziet dat kunst zich verzet tegen de stroom van aangename makkelijke beelden die door de kapitalistische maatschappij wordt geproduceerd. Trouwens ook door de Stalinistische en Nazistische en Maoistische maatschappijen.
Maar in de Hamburger Bahnhof lijkt het er op dat er naast Greenberg en Plato nog andere standpunten over kunst ingenomen kunnen worden. Er zijn twee standpunten die zichzelf aan de bezoeker presenteren en beiden zeggen iets over de relatie van kunst met een andere werkelijkheid dan de kunstzinnige werkelijkheid. Enerzijds zijn er Joseph Beuys en Anselm Kiefer en anderzijds Cy Twombly en Andy Warhol en Jef Koons. Beide groepen zijn ook mooi verdeeld: in het centrum en links van de ingang de eerste groep en rechts de tweede groep.
Kiefer valt het eerste op, omdat hij in de centrale hal de centrale plaats inneemt: zijn loden boeken in hun stalen boekenkasten, grote materie-schilderijen en het loden vliegtuig zijn niet te missen.
Ik herinner me nog de eerste keer dat ik een schilderij van Kiefer heb gezien, in Buffalo, New York. Het museum had het bij toeval of in een geniale bui opgehangen naast een trap die eerst langs het schilderij loopt en dan naar rechts afbuigt naar een uitkijkplatform van waar je een beter uitzicht hebt op het kunstwerk. Toen ik langs de trap naar boven liep, zag ik het schilderij linksboven van me, op nog geen twee meter afstand. In de Albright-Knox collectie in Buffalo hebben ze van alles wat. Geen enorme hoeveelheden Kiefer, bijvoorbeeld, waardoor ik niet was voorbereid op dit werk en er verder ook niets van af wist.
Het eerste wat ik, naar boven lopend zag, was smerigheid, teer? modder? in grote klodders op een enorme oppervlakte. De kleuren smerig wit, zwart en hier en daar wat roest. Bij aankomst op het uitkijkplatform kon ik het hele schilderij overzien. En daar viel me op dat het een realistische weergave van een geploegde akker was. Met de voren lopend naar achteren, naar het perspectivische verdwijnpunt. En hier en daar een sneeuwvlak, tegen de voren aangewaaid.
Maar bij nog langer kijken naar het enorme ‘doek’ (waarvan de grap gaat, dat de suppoosten elke ochtend even met de bezem de neerdwarrelende troep onder het doek moeten wegvegen) zie je door de akker heen, door de voren en de sneeuw heen, een sterrenhemel opdoemen, alsof de koude akker slechts een dunne huid is, waaronder een schitterende warme werkelijkheid zich openbaart.
Natuurlijk had ik deze ervaring niet bij het min of meer analoge werk in de Hamburger Bahnhof, waar de voren niet naar achter lopen en er ook geen sneeuw te zien is en ik al wel meer van Kiefer gezien heb… Maar iets van de magie van die eerste keer zat er nog steeds in.
Kiefer is een kunstenaar die de menselijke ervaring en geschiedenis een heel belangrijke rol in zijn werk geeft. De materie van de akker-schilderijen, de loodzware bibliotheek, het trage vliegtuig: dat zijn geen zaken die alleen een inner-artistiek spel spelen, die alleen maar naar zichzelf verwijzen. En de uiteindelijke beelden zijn ook geen armzalige verdubbeling van de werkelijkheid, alsof het hem zou gaan om de essentie van het vliegen. Het gaat in zijn akkers immers ook niet om de oogst, hoewel die wel een onderdeel van de symboliek is: net zoals de geploegde akker de belofte van een rijke oogst in zich draagt, zo draagt dit kunstwerk een belofte in zich: dat er onder de huid van de wereld een rijke betekenislaag zit. Het vliegtuig, de Engel der geschiedenis, sleept de ballast van het verleden met zich mee, niet als een overbodigheid, dat we in de maakbare wereld van ons af moeten schudden, maar als een noodzakelijk deel van onze identiteit, zonder hetwelk we niet eens kunnen bestaan.
Ook Joseph Beuys, die de hele begane grond van de linker vleugel beslaat, is een kunstenaar die gebruik maakt van klompen amorfe materie (oud ijzer, vilt, vet) om te verwijzen naar warmte, geleiding, overleven, menselijkheid, etc. Hier valt veel meer over te zeggen, maar de grote richting is duidelijk: dit zijn kunstenaars die werken maken waarvan de oppervlakte, die gemaakt is van ‘waardeloos’ materiaal, niet naar zichzelf verwijst, zoals Greenberg wil en ook niet via de zichtbare werkelijkheid naar de begrijpelijke werkelijkheid verwijst, zoals een bepaalde interpretatie van Plato dat wil. De oppervlakte verwijst naar de humane traditie, naar een zinvolle menselijke beleving van de materiele werkelijkheid. Dat zou je een vorm van mystiek kunnen noemen, in de zin dat mystiek een kritiek op een puur materialistische benadering van de werkelijkheid is.
Het materialisme is een filosofische stroming die stelt dat er niets is buiten materie en de krachten die op de materie inwerken. Er bestaat geen van deze materie onafhankelijke geestelijke substantie, zoals bijvoorbeeld Descartes dat aannam, toen hij twee elementen in de werkelijkheid benoemde: uitgebreidheid en denken. Lucretius, één van de oer-materialisten, beschrijft in De Rerum Natura, Over de natuur der dingen, hoe de angst voor de dood overwonnen kan worden door de gedachte dat er niets is om bang voor te zijn: bij de dood gaan de materiële deeltjes die onszelf gevormd hebben uit elkaar en vormen andere patronen. John Updike tekent ons in zijn Witches of Eastwick hoe Clyde, een eenzaam mens die net als wij allemaal hunkert naar liefde, troost kan vinden in zijn ’school-Lucretius’:
‘Het was zijn ongeluk dat hij alles doorzag. Sinds zijn zevende jaar had hij niet meer in God geloofd, in vaderlandsliefde niet meer sinds zijn tiende, en in de kunst niet meer sinds hij op zijn veertiende tot het inzicht kwam dat hij nooit een Beethoven, een Picasso of een Shakespeare zou worden. (…) Meer en meer raakte hij ergens tussen zijn derde en vierde borrel uitgeteld, de volgende ochtend niet meer in staat zich te herinneren welk boek hij op zijn schoot had gehad, van welke vergaderingen Felicia was thuisgekomen, wanneer hij naar bed was gegaan, hoe hij had rondgewaard door de kamers van het huis, dat de indruk wekte een groot broos, leeg omhulsel te zijn nu zijn kinderen niet meer thuis waren. Buiten dreunde het verkeer over Lodowick Street als het zinloze bonken van Clyde’s hart en bloed. In zijn eenzame beneveling van drank en hunkering had hij van een stoffige hoge boekenplank zijn school-Lucretius gepakt, tussen de regels door volgekrabbeld met vertalingen die hij als ijverige, veelbelovende leerling had gemaakt. (…) Vergeefs zocht hij naar de passage waarin de afwijking van deeltjes wordt beschreven, die toevallige, willekeurige afwijking waardoor de materie iets gecompliceerds wordt, en door een opeenvolging van botsingen onstaan zo alle dingen, met inbegrip van de mens in zijn wonderbaarlijke vrijheid; want zonder deze afwijking zouden alle atomen door de inane profundum als regendruppels blijven neerstorten.‘
(vertaling David Brisk, 1984, Unieboek bv, Weesp)
Updike is meesterlijk in het tegelijk ironisch en liefdevol beschrijven van de hoop die iemand kan ontlenen aan het volstrekt hopeloze, de troost die geput kan worden uit het volstrekt onverschillige: de materie, die toevallige willekeurige botsingen van de ondeelbare deeltjes. Ik vermoed dat Lucretius zelf deze ironie niet gelegd heeft in zijn boek, maar het integendeel volstrekt serieus opvat: de angst voor de dood is onzin, omdat er niets is om bang voor te zijn. Nu leven we. Straks zijn we dood, maar dat betekent niets, omdat onze samenstellende deeltjes dan al weer andere gecompliceerde patronen gaan vormen. Er is naast materie en de patronen waarin de materie verschijnt niet nog iets anders.
Bij Kiefer en Beuys schittert dat ‘andere’ door de materie heen. Dat zou je mystiek kunnen noemen, maar dan zonder de zweverige connotaties van spiritualiteit: er is iets anders dan louter materie. Of, in de opvatting van Updike: je hebt materie en troost.
]]>
Bertolt Brecht
(* 1898 in Augsburg / + 1956 Berlin)
en Kurt Weill
(*1900 in Dessau / + 1950 in New York)
hebben met elkaar in 1928 hun eerste grote project uitgevoerd: de Drie stuiver opera, of Dreigroschenoper. Een jeugdproject waarin kritiek op de burgerlijke cultuur en marxistisch-socialistische utopie hand in hand gingen.
In deze opera, ‘die zo goedkoop moet zijn dat ook bedelaars hem kunnen bezoeken’, wordt oa het leven van een schuinsmarcheerder en zijn vriendinnen beschreven. De tekst heeft nooit heel veel indruk gemaakt op mij. Wel de muziek van Weill: het lied Seerauber Jenny en Die Ballade von der sexuellen Hörigkeit. Vlotte, goed in het gehoor liggende muziek.
Kurt Weill beschrijft de synopsis van hun tweede gezamelijke opera uit 1929, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, als volgt:
“Twee mannen en een vrouw, op de vlucht voor de politie (‘die Konstablern’), blijven steken in een lege woestenij. Ze besluiten een stad te stichten, waar de behoeftes van de mannen die uit de Goudkust komen bevredigd kunnen worden. In deze ‘Paradijsstad’, die hier ontstaat, leidt men een beschouwelijk, idyllisch leven. Maar dat kan de Goudkust-mannen op den duur niet bevredigen. Ontevredenheid heerst. De prijzen dalen. In de nacht van de taifoen die op de stad af raast, vindt Jim Mahonney de nieuwe wet van de stad uit. Deze wet luidt: ‘Jij mag alles.’ De taifoen buigt af. Men leeft verder volgens de nieuwe wetten. De stad bloeit op. De behoeften stijgen – en met hen de prijzen. Want: je mag dan wel alles, maar alleen als je het betalen kan. Jim Mahoney zelf wordt, als hij blut wordt, ter dood veroordeeld. Zijn terechtstelling wordt de aanleiding voor een grote demonstratie, die het einde van de stad aankondigt.”
De muziek van deze opera is veel minder snel toegankelijk dan die van de Dreigroschenoper, en tegelijk veel interessanter. Maar ook de tekst is interessanter.
De inhoud van de opera is de complexe kritiek van Bertolt Brecht en in mindere mate Kurt Weill op het kapitalisme: Een cultuur gebaseerd op beschouwelijkheid en op orde en rust is niet bevredigend, maar de reactie erop: ‘Du darfst’, je mag alles wat je wilt als je maar betalen kunt, is evenmin bevredigend, omdat het venijn juist in dat betalen zit: als je geen geld hebt, kun je niet meedoen met het ‘Du darfst’.
Het interessante is nu, dat het kapitalisme in deze opera volgens de jongens Weill & Brecht, of in ieder geval volgens deze interpretatie, niet voortkomt uit begeerte of geldzucht, maar uit verveling en saaiheid van de vita contemplativa en de zogenaamde hoge kunsten. De hoofdpersoon Jim Mahonney wordt bijvoorbeeld gevraagd door zijn vrienden om mee vissen te gaan. En hij vraagt zich dan af wat dat voor een leven is! Maar bij het vissen denkt iedereen die ook maar iets gelezen heeft van de werken van Marx aan de gelukzalige toestand van het arbeidersparadijs, de socialistische heilsstaat: waarin iedereen gezamenlijk bezitter is van de productiemiddelen en waarin men kan doen wat in hem opkomt: vissen of vrijen met zijn vriendin, want er bestaat geen fout bewustzijn meer.
In de foto links zie je deze Jim Mahonney zitten en twijfelen aan de gelukzaligheden van de cultuur en het vissen, terwijl zijn vrienden ‘genieten’ van klassieke muziek.
Eigenlijk gaat deze opera dus niet zozeer over het kapitalisme versus de arbeider, maar over de wisselwerking tussen de stad en het individu. De stad is de plek waar de verleidingen zich bevinden, waar alles mogelijk is: de saaie hoge cultuur, maar ook de bevrediging van de lagere, interessantere lusten. Het individu wordt na 7 jaar hard werken in de bossen van Alaska, met de zakken vol met goud, aangetrokken door de mogelijkheden van de stad.
Wat in ieder geval wel klassiek marxistisch is aan Mahagonny, is het gegeven dat in het kapitalisme alles tot gebruiksgoed is geworden, ook de liefde is te koop, en dus niet meer bevredigend. Misschien dat dat verklaart waarom de zogenaamde hogere cultuur niet interessant is voor Jim Mahonney, maar als dat de bedoeling was van Brecht/Weill, dan is dat niet opgepakt door deze uitvoering.
In de opvoering van Bäumer in de Komische Oper is er nog een aspect zwaar onderbelicht gebleven: het gegeven dat Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny een anti-passie is, een kritiek op het christelijke passieverhaal. Bert Brecht is tijdens de eerste Wereldoorlog nogal kritisch over alle religie geworden: religie houdt zich bezig met het produceren van geboden, maar niet met het oplossen van de problemen is zijn stelling (zo bijvoorbeeld in het toneelstuk Der Gute Mench von Sezuan uit 1938).
Er is in Mahagonny een Christus-figuur: Jim Mahonney, maar die is gericht op het bevredigen van zijn eigen lust en heeft alleen een liefdesrelatie met een prostitué, waarbij het woord ‘liefdesrelatie’ nogal overdreven is: hij betaald en zij verleend diensten. Er is een deus-ex-machina, waarbij God aan het einde op komt duiken om alles goed te maken, maar dat eigenlijk niet doet. Dit gebeurt in een ‘Gott kam zu Mahagonny’ lied, waarbij God naar Mahagonny komt, maar verder niets doet aan het lot van Jim Mahonney. Dit draagt in het libretto bij aan het anti-passie karakter van de opera. Echter in de hier besproken uitvoering komt dit aspect eigenlijk niet aan de orde: het lied wordt wel gezongen, maar er is geen God te zien of te horen. Het speelt ook geen dramatische rol.
De interpretatie van de opera door de Komische Oper was dus al twijfelachtig, maar ook de uitvoering ervan was op een paar uitzonderingen na niet zo interessant: de prostitué Jenny was in toneelspel en zang teleurstellend. Jim was wel goed, en het koor qua zang ook wel, maar de enscenering was ronduit saai: de oppervlakkige verwijzingen naar sex en geweld en dronkenschap lagen er zo dik boven op, dat ik van de weeromstuit dacht dat ze iets anders betekenden. De grote zakken met geld, die steeds maar leeggegooid werden op het toneel, waren ook te veel van het goede.
Het enige wat interessant was aan deze uitvoering, was de wisselwerking tussen de teksten die ‘getypt’ werden op het decor en de handeling op het toneel. Bijvoorbeeld toen de dood van een van Jim’s vrienden (die zichzelf dood-vrat) eerst in tekst verscheen en ook door de vriend gelezen werd, die vervolgens door de schrik van het lezen van zijn doods-aankondiging dood neerviel.
De hopeloosheid die Bert Brecht bedoelde voor deze opera: “Können einen toten Mann nicht helfen….Können uns und euch und niemand helfen!”, wordt in deze uitvoering nergens geraakt. Zelfs de dood van Jim, buiten het beeld, is niet een hoogtepunt.
Jammer.
]]>
Mevrouw de Wit, een kunstenaar van wie ik hiernaast een beeldend experiment heb geplaatst heeft een uitvoerige reactie achtergelaten op ‘bestaat God’.
Mijn stukje is voor niet-ingewijden in deze materie waarschijnlijk te cryptisch, realiseer ik me bij het lezen van haar commentaar. Waar ik toen, bij het debat over het bestaan van God, namelijk geïntrigeerd door was, was niet zozeer de redeneringen over het al dan niet bestaan van God en de aard van zijn bestaan (hoezeer ik daar meestal ook mee bezig ben), maar een paar randverschijnselen:
- het feit dat er op dit debat zoveel mensen zijn af gekomen, maar dat al die mensen uit een heel duidelijk afgebakende sociale klasse komen: bejaard, en blank, en waarschijnlijk middenklasse. Je kunt ze waarschijnlijk makkelijk classificeren volgens de sociale milieus van Motivaction: ergens in de groepen Moderne burgerij, Post-materialisten of Kosmopolieten. En dat terwijl je zou verwachten dat de vraag naar het bestaan van God ook andere milieus zou leven.
- het feit dat er een grote homogeniteit in de lezingen zat, terwijl het veel interessanter zou zijn geweest als er ook evangelical of orthodox reformatorische standpunten enerzijds en agnostisch / atheïstische standpunten anderzijds (zoals die van de echtgenoot van Mevrouw de Wit) te berde zouden zijn gebracht. Ik heb ook iets gezegd over de aard van die homogeniteit van de lezingen, maar dat had bij nader inzien veel uitgebreider gekund. En eigenlijk weerspiegelt de homogeniteit in de lezingen ook de homogeniteit in het publiek.
Vanwege deze bovenstaande interesses, die meer over de vorm van het debat gingen dan over de inhoud, ben ik schromelijk tekort geschoten in het weergeven van de gedachtelijn van de sprekers. Het is dan ook veel te kort door de bocht om in de lezing van Hendrikse uit de historische waarheid (namelijk: er zit veel tijd en afstand tussen de gebeurtenis en de beschrijving) te concluderen dat God, of JHWH, een gebeurtenis is. Die laatste bewering doet Hendrikse vanwege een aantal redenen, één van de belangrijkste redenen is dat hij nadenkt over de betekenis van de naam van God, JHWH, zoals die in het bijbelverbaal bij het Brandende Braambos wordt uitgelegd.
De tekst
Eerst maar eens de tekst zelf en die in de Nieuwe Bijbelvertaling van het NBG van 2004, het tweede bijbelboek Exodus hoofdstuk 2, vers 23 t/m hoofdstuk 3 vers 17 :
“Jaren gingen voorbij, en de koning van Egypte stierf. Maar de Israëlieten gingen nog altijd onder dwangarbeid gebukt. Ze klaagden luid en hun hulpgeroep steeg op naar God. God hoorde hun jammerkreten en dacht aan het verbond dat hij met Abraham, Isaak en Jakob had gesloten. Hij zag hoe de Israëlieten leden en trok zich hun lot aan.
Mozes was gewoon de schapen en geiten van zijn schoonvader Jetro, de Midjanitische priester te weiden. Eens dreef hij de kudde tot voorbij het steppeland, en zo kwam hij tot bij de Horeb, de berg van God.
Daar verscheen de Engel van de HEER aan hem in een vuur dat uit een doornstruik opvlamde. Mozes zag dat de struik in brand stond en toch niet door het vuur werd verteerd. Hoe kan het dat die struik niet verbrandt? dacht hij. Ik ga dat wonderlijke verschijnsel eens van dichtbij bekijken. Maar toen de HEER zag dat Mozes dat ging doen, riep hij hem van uit de struik: ‘Mozes! Mozes!’ ‘Ik luister,’ antwoordde Mozes. ‘Kom niet dichterbij,’ waarschuwde de HEER, ‘en trek je sandalen uit, want de grond waarop je staat, is heilig. Ik ben de God van je vader, de God van Abraham, de God van Isaak en de God van Jakob.’ Mozes bedekte zijn gezicht, want hij durfde niet naar God te kijken.
De HEER zei: ‘Ik heb gezien hoe ellendig mijn volk er in Egypte aan toe is, ik heb hun jammerklachten over hun onderdrukkers gehoord, ik weet hoe ze lijden. Daarom ben ik afgedaald om hen uit de macht van de Egyptenaren te bevrijden, en om hen uit Egypte naar een mooi en uitgestrekt land te brengen, een land dat overvloeit van melk en honing, het gebied van de Kanaänieten, de Hethieten, Amorieten, Perizzieten, Chiwwieten en Jebusieten. De jammerklacht van de Israëlieten is tot mij doorgedrongen en ik heb gezien hoe wreed de Egyptenaren hen onderdrukken. Daarom stuur ik jou nu naar de farao: jij moet mijn volk, de Israëlieten, uit Egypte wegleiden.’
Moze zei: ‘Maar wie ben ik dat ik naar de farao zou gaan en de Israelieten uit Egypte zou leiden?’ God antwoordde: ‘Ik zal bij je zijn. En dit zal voor jou het teken zijn dat ik ik je heb gestuurd: als je het volk uit Egypte hebt weggeleid, zullen jullie God bij deze berg vereren.’
Maar Mozes zei: ‘Stel dat ik naar de Israelieten ga en tegen hen zeg dat de God van hun voorouders mij gestuurd heeft, en ze vragen me, ‘Wat is de naam van die God?’ Wat moet ik dan zeggen?’ Toen antwoordde God hem: ‘Ik ben die er zijn zal. Zeg daarom tegen de Israëlieten: ‘IK ZAL ER ZIJN heeft mij naar u toegestuurd.”
Ook zei hij tegen Mozes: ‘Zeg tegen hen: ‘De HEER heeft mij gestuurd, de God van uw voorouders, de God van Abraham, de God van Isaak en de God van Jakob. En hij heeft gezegd: ‘Zo wil ik voor altijd heten, met die naam wil ik worden aangeroepen door alle komende generaties.” Laat de oudsten van Israël bij elkaar komen en zeg tegen hen: ‘De HEER, de God van uw voorouders, is aan mij verschenen, de God van Abraham, Isaak en Jakob, en hij heeft gezegd: ‘Ik heb gezien wat jullie in Egpte wordt aangedaan en ik heb mij jullie lot aangetrokken. Ik heb besloten om jullie uit de ellende in Egypte weg te halen en je naar een land te brengen dat overvloeit van melk en honing, het gebied van de Kanaänieten, de Hethieten, Amorieten, Perizzieten, Chiwwieten en Jebusieten.””
Culturele context
Het eerste wat in mij opkomt als ik deze vertrouwde tekst herlees, is een geur van hoge ouderdom. Ondanks het feit dat ik hem al vanaf mijn vroege jeugd gelezen heb, wordt deze tekst mij vreemder en vreemder, maar ook interessanter. Het is geschreven in een wereld die cultureel en technisch verre van de onze staat:
- Geen gedetailleerde arbeidsverdeling: iedereen kan en moet bijna alles zelf kunnen.
- Geen communicatiemiddelen buiten die van het eigen lichaam, zelfs het schrift is nog nauwelijks in gebruik, en dus is de orale traditie, de traditie van het verhalenvertellen een belangrijke factor in het culturele leven.
- Een wereld waarin het geld nog maar net en op veel plaatsen nog helemaal niet uitgevonden is.
- Bijna geen middelen om de omgeving vriendelijker voor menselijke behoeftes te maken: irrigatie en domesticatie van dieren en planten is nog maar nauwelijks begonnen. Ook al is het vuur al een kleine honderduizend jaar te beheersen en bestaat het wiel al, toch kunnen ze er nauwelijks iets gerichts mee doen: het duurt nog eeuwen voordat de stoom wordt gekanaliseerd en slavernij van mensen en dieren in principe afgeschaft kan worden.
- Een wereld waarin slavernij dus regel is, en waarin vrouwen en kinderen dezelfde status als slaven hebben.
- Een wereld waarin het ‘oog om oog, tand om tand’ de enige vorm van wet is, als je geluk hebt tenminste, want zelfs deze vorm van wetsgeving is te prefereren boven de wetteloosheid van het recht van de sterkste.
- Een wereld die vol met goden zit, waarin je helemaal niets kunt doen of denken, zonder ergens een god tegen te komen. Handel, huwelijk, geboorte, dood, schrift, eten, drinken, slapen, wakker worden, sex, poepen, plassen, dapperheid, lafheid, dwaasheid: alles heeft religieuze aspecten. Goden zijn gebonden aan plekken of aan gemoedstoestanden, of aan handelingen. Volgens de filosoof Charles Taylor, die in ‘A Secular Age‘ het standaardwerk over het verbijsterende fenomeen secularisatie geschreven heeft, heeft de moderne, geseculariseerde mens een ‘buffered self’. Dat is een identiteit die een duidelijke scheiding kent tussen binnen en buiten, tussen het ego enerzijds en de rest anderzijds. De pre-moderne religieuze mens kent deze duidelijke scheiding niet: delen van zijn bewustzijn zitten buiten hem. Moed bijvoorbeeld, wordt bij Homeros in diens Illias beschreven als de plotselinge invloed van de bloeddorstige Ares. In de pre-moderne wereld zitten overal delen van onze geest: in bronnen, in doorwaadbare plaatsen, in amuletten en toverdrankjes, in voodoobeeldjes, etc etc. Ook astrologie is een overblijfsel uit deze amorfe sfeer, waarin de hemellichamen via hun constellatie of via bepaalde aardse stoffen hun invloed uitoefenen op het ondermaanse en de mensen die er leven.
Historische context
Al deze culturele aspecten en meer, veel meer, moeten bedacht worden om ook maar iets zinnigs over deze tekst te kunnen zeggen. Ook de historische context is verschillend van ons, maar deze ligt dichter bij de onze. Volgens de historicus Thucydides, die nog steeds gelezen wordt op militaire academies, zo heb ik mij laten vertellen, bestaat geschiedenis eigenlijk alleen maar uit politiek en oorlogvoeren, en dan ook nog zonder vrouwen en religie. Nou, als je religie en vrouwen een plek geeft in de vorige alinea, waar het over cultuur gaat, dan kun je inderdaad de historie beperken tot politiek en oorlog.
Toen er op mijn middelbare school aan een geschiedenisdocent gevraagd werd waar de oorlog vandaan komt, gaf hij ongeveer dit antwoord: De hele Europesche geschiedenis vanaf de Middeleeuwen laat een rivaliteit zien tussen Duitsland, Engeland en Frankrijk. Deze rivaliteit bepaalt de historische dynamiek: dan weer heeft het ene land de overhand en dan weer het andere. De kleine landen er omheen, dus ook Nederland, maar ook de kolonieën van de drie landen, worden meegesleept in deze dynamiek. Ik was wel wat teleurgesteld door dit antwoord, omdat ik vond dat er geen verklaring voor de rivaliteit tussen de drie gegeven werd, bijvoorbeeld door een verhandeling over het Kwaad, of over de onuitputtelijke menselijk Begeerte, als de oorzaak van de menselijke behoefte aan oorlogvoeren, maar het feit dat ik dit verhaal over de dynamiek van Europa onthouden heb, blijkt toch dat ik vond dat er iets zat in dit antwoord. Vrouwen kwamen overigens ook in zíjn verhaal niet aan de orde.
De historische context waarin de tekst uit Exodus zijn plek heeft kun je op dezelfde manier beschrijven als de dynamiek tussen Engeland, Frankrijk en Duitsland: In het Middenoosten (het plaatje is uit de Nederlandse Wikipedia) had je rond de gebeurtenissen van Exodus, die ergens in 1200 vChr moet dateren, de twee grootmachten Egypte en Mesopotamië. Soms had Egypte de overhand, zoals onder Pharao Ramses II, die niet weinig bescheiden is over zijn veroveringen in het Oosten. En soms had het Tweestromenland de overhand. Die laatste aanduiding is overigens niet een politieke term. Daar waar Egypte een behoorlijk grote stabiliteit kent en dynastie op dynastie laat volgen, slechts soms even afgewisseld door Hittische overheersers of Nubische Pharao’s, daar zie je in het Tweestromenland of Mesopotamië een opeenvolging van verschillende rijken: Sumerië, Assyrië, Babylonië. Medië en het rijk der Perzen. Maar dan zijn we al aangekomen in de vijfde eeuw voor Christus, waar de Griekse Herodotus, een oudere tijdgenoot van Thucydides, die wél belangstelling had voor vrouwen en andere interessante aspecten van de menselijke cultuur naast oorlog en politiek, door oorzaken en het verloop van de grote oorlog tussen het Perzische Rijk en de Griekse stadstaten beschreef in zijn Historiën.
Tussen Egypte en Mesopotamië in, in een Vruchtbare Halve Maan, ligt het landje waar de Joden, de kinderen Israëls, zich na de gebeurtenissen in Exodus gaan vestigen: het land overvloeidende van melk en honing. En omdat het tussen die twee grootmachten in ligt, voelt het nu weer de invloed van de ene, dan weer van de andere kant.
In Genesis wordt de trektocht van de half-nomadische voorouders van de kinderen Israëls beschreven: uit de stadstaat Ur in Mesopotamië naar het land Kanaän (zoals dat toenmaals heette) en van Kanaän naar Egypte. En tenslotte in het boek Exodus vanuit het ’slavenhuis’ dat Egypte voor hen geworden was op weg naar het Beloofde land, het land ‘overvloeiende van melk en honing’. Daar zullen de nazaten van deze uit Egypte gevluchte slaven een paar eeuwen lang een klein koninkrijkje, of eigenlijk een paar koninkrijkjes, kunnen opbouwen, totdat Mesopotamië onder leiding van de Assyriërs en later de Babyloniërs en Meden en Perzen zo machtig werd, dat ze de hele Vruchtbare Halve Maan, vanaf Libanon via Israël tot aan en soms tot en met Egypte onder zich onderworpen had. In die periode, ca 600 vChr, werd een gedeelte van Israël in ballingschap gevoerd naar het Tweestromenland:
‘By the rivers of Babylon,
Where we sat down
And there we wept
When we remebered Zion.’
zingt Boney M een deel van psalm 137, waarbij ‘Zion’ een andere naam is voor de hoofdstad Jeruzalem.
Tekstuele context
Naast de culturele en historische omgeving van deze tekst is de tekstuele context van belang: het stukje tekst staat in het bijbelboek Exodus, het tweede boek uit de bijbel. Het eerste boek, Genesis, gaat over de schepping der wereld en de belevenissen van de drie ‘aartsvaders’ van het volk der Joden: Abraham, Isaak en Jacob. Abraham wordt trouwens ook door de Christenen beschouwd als hun vader ‘in het geloof’ en door de Moslims als hun voorvader, dus is dit eerste bijbelboek ook voor deze twee groepen van belang. Het boek eindigt met de ‘Jozefnovelle’, over Jozef, een zoon van Jacob, die zijn familie van de hongersnood redt door hen een woonplaats te geven in een vruchtbaar gedeelte van Egypte.
Het tweede boek, Exodus, begint een paar honderd jaar na Jozef met het beschrijven van de onderdrukking en verlossing van ‘de kinderen van Israel’ (= andere naam van de laatste aartsvader, Jacob) uit het land Egypte.
Door deze volgorde in de bijbel, lijkt het alsof het een historische volgorde is: eerst de schepping der wereld met Adam en Eva, dan Abraham, Isaak, Jacob, Jozef, Mozes, uittocht uit Egypte etc. En dit historische aspect zit er zeker wel in, maar het is niet het enige aspect. Om te beginnen moet het plaatje eerst flink wat ingewikkelder gemaakt worden: Zoals gezegd hadden ze in die tijd nauwelijks andere communicatie en herinneringsmechanismen dan hun eigen lichaam: schrift is pas ontstaan rond tweeduizend voor Christus en wordt in het begin alleen gebruikt voor de handel en voor de administratie. En dan ook nog alleen door hoog ingewijde mensen en vaak op communicatiemiddelen die zeer vergankelijk zijn: ongebakken klei en papyrus.
De ‘geschiedenisverhalen’, over de aartsvaders, over de schepping van de wereld en over de uittocht uit Egypte, zijn niet opgeschreven direct nadat ze gebeurd zijn. Er is niemand bijgeweest met een videorecorder en een tekstschrijver. Sommige van die verhalen die nu in de bijbel staan zijn vele generaties lang mondeling overgeleverd: verhalen aan het kampvuur, als de stam de tenten opgeslagen had in een oase, de dorst van de kamelen gelest, het bokje boven het vuur, vers water in leren zakken bij de hand, de sterenhemel boven hen en de gevaren van de volgende dag een beetje uit hun gedachten.
In de steden van Palestina, als er hofschrijvers zijn, worden deze verhalen opgeschreven. De eerste versies verschijnen aan het Jeruzalemse hof van de koningen David en Salomo (ca 800 vChr.). Hierin vindt je de heimwee naar het onbedorven woestijnleven terug.
Na de splitsing van het rijk in een noordelijk en zuidelijk deel krijg je twee verschillende tradities van schrijvers.
Na de verovering van het noordelijk rijkje door de Assyriërs, gaan een aantal van de schrijvers naar het zuidrijk en nemen de tradities van het noordelijke deel met zich mee.
Na de verovering van het zuidelijke deel en tijdens de ballingschap van een deel van het volk in Babylon komen er andere lagen in de verhalen naar boven: de scheppingsverhalen krijgen nieuwe dimensies. Om een voorbeeld hiervan te geven het volgende:
Ik ben onlangs weer eens in Berlijn geweest. In de Museumsinsel, in het voormalige Oost-Berlijn, ligt het prachtige Pergamonmuseum. Dit is Duitslands poging geweest om te concurreren met gelijksoortige musea èn imperialistische neigingen in Frankrijk en Engeland. In die twee landen werd het Louvre en het Britisch Museum het voorbeeld van imperiale macht: uit al hun koloniën konden deze twee landen de oer-geschiedenis laten zien. Ook Duitsland probeerde dit met het Pergamonmuseum. Daar werd een hele tempel uit Pergamon (nu in Turkije), een heel marktplein, kolossale zuilen, griekse beelden en ander spul naar toegesleept. Maar ook uit het Middenoosten hebben ze oudheden gehaald: gevleugelde stieren en wasbekkens uit Nineve, maar ook prachtige reliefs van de Isthartempel met de ceremoniële overwinningsweg uit Babylon. Het Babylon waar een deel van Israël in 586 vChr. naar toe verbannen werd.
Daar, in Babylon, bij de rivier de Eufraat waar ze weenden over hun verloren stad Zion, ontmoeten de Israëlieten een andere cultuur, en ook andere scheppingsverhalen, dan die ze zelf kenden. Tot dan toe vertelden ze elkaar in een nomadische setting over God die de wereld geschapen had met water in de woestijn die vervolgens vruchtbaar werd:
Genesis 2:4-7:
“Dit is de geschiedenis van de hemel en de aarde. Zo ontstonden ze, zo werden ze geschapen.
In de tijd dat God, de HEER, aarde en hemel maakte, groeide er op de aarde nog geen enkele struik en was er geen enkele plant opgeschoten, want God, de HEER, had het nog niet laten regenen op de aarde, en er waren geen mensen om het land te bewerken; wel was er water dat uit de aarde opwelde en de aardbodem overal bevloeide.”
Of ze vertelden elkaar scheppingsverhalen die leken op de oude Kanaänitische mythologische oerstrijd waarin de goden (Baäl, Astarte en dergelijke) de monsters van de chaos (de Leviathan, de woedende oerzee) doodden, en uit hun lichaam de wereld schiepen. Maar de manier waarop ze dat vertelden is tegelijk kritiek op deze mythologie: de monsters worden tot speelgoed gemaakt:
Psalm 104: 25, 26:
“Zie hoe wijd de zee zich uitstrekt.
Daar wemelt het, zonder tal,
van dieren, klein en groot.
Daar bewegen de schepen zich voort,
daar gaat Leviathan, door u (= God) gemaakt om ermee te spelen.”
Maar in Babylon kregen ze niet alleen maar te horen, maar ook te zien op beelden en muren en in grote processies, bijvoorbeeld tijdens het nieuwjaarsfeest, hoe de schepping der wereld ook gedacht kon worden. Met mythologische monsters, gevleugelde stieren, griffioenen, mensen met vleugels, draken. Met 7 goden aan de hemel: zon en maan en vijf planeten, die het lot van de mens vastlegden.
Daar, in Babylon, schreven de priesters een ander scheppingsverhaal, tegen het geweld van hun heren in. In dit scheppingsverhaal deden ze hetzelfde als hun voorouders deden met de Kanaänietische verhalen: de goden en monsters van de oertijd worden speeltjes in de hand van de joodse God.
Genesis 1:14-16:
“God zei: ‘Er moeten lichten aan het hemelgewelf komen om de dag te scheiden van de nacht. Ze moeten de seizoenen aangeven en de dagen en de jaren, en ze moeten dienen als lampen aan het hemelgewelf, om licht te geven op de aarde.’ En zo gebeurde het. God maakte de twee grote lichten, het grootste om over de dag te heersen, het kleinere om over de nacht te heersen, en ook de sterren.”
Hierin zijn de Babylonische goden, de latere Griekse titanen of Germaanse goden, Zon, Maan en planeten, geworden tot instrumenten, tot lichten die nuttig zijn, de mensen dienend en niet overheersend.
Ook op meer plekken van het oude testament vind je sporen van de babylonische ballingschap terug: zo bijvoorbeeld in een stukje van het paradijsverhaal. Na de zondeval wordt de slang, die de mens heeft verleid, vervloekt (Genesis 3:14):
“Vervloekt ben jij dat je dit hebt gedaan,
het vee zal je voortaan mijden,
wilde dieren wenden zich af;
op je buik zul je kruipen
en stof zul je eten,
je hele leven lang.”
Dit heb ik altijd vreemd gevonden: hoe kan een slang, die immers altijd al op zijn buik kruipt, nu vervloekt worden tot op zijn buik te kruipen. Maar de reliefs van de Istharpoort uit Babylon in het Pergamonmuseum in Berlijn laten duidelijk zien waar dit obscure tekstje op slaat: de slang die bedoeld was, was een mythologisch dier, met slangenlijf en een soort van vogelpoten achter en leeuwenpoten voor. En dit wezen, een godheid van de overheersers, is de verleider en personificatie van de breuk in onze werkelijkheid. Het is gepast dat die vervolgens van zijn mythologische poten ontdaan wordt en weer gewoon deel van de natuur wordt.
En nadat de mens verdreven is uit de hof staat er (Genesis 3: 24):
“En nadat hij hem had weggejaagd, plaatste hij ten oosten van de tuin van Eden de cherubs en het heen en weer flitsende, vlammende zwaard. Zij moesten de weg naar de levensboom bewaken.”
De cherubs is nog zo’n mythologisch wezen van de Babyloniërs.
Negentiende eeuws tekstkritiek
Bij nauwkeuriger lezing van de verschillende teksten viel het onderzoekers in de negentiende eeuw, van Julius Wellhausen tot Martin Noth, op dat er verschillende schrijvers of schrijvergroepen te onderscheiden waren. Het verhaal van het brandende braambos uit Exodus 2 is een belangrijk element in deze onder verdeling. De schrijvers gebruiken verschillende benamingen van God, maar hebben daarnaast ook andere eigenaardigheden.
Jahwist
Een eerste en oudste schrijver of groep van schrijvers werd door hen Jahwist genoemd. Hij of zij, want er zijn onderzoekers die op grond van tekstuele aspecten denken dat het een vrouw is geweest, gebruikt consequent de naam JHWH als Godsnaam. In de vertaling hier gebruikt wordt voor deze naam het woord ‘HEERE’ gebruikt.
Deze Jahwist hield dus geen rekening met het verhaal uit Exodus 2. Mozes hoorde daar voor het eerst dat God zichzelf JHWH noemt. Dit dient waarschijnlijk uitgesproken te worden als Jahwe, vandaar de naam Jahwist. Omdat deze naam voor Mozes nieuw was, en waarschijnlijk ook voor de overige Israelieten (Mozes vraagt immers aan JHWH: als ik zeg ‘de God van jullie vaderen heeft jullie geroepen, en ze vragen ‘Wat is de naam van die God?’ Wat moet ik dan zeggen?), kent de Jahwist dit verhaal niet, of vindt het niet interessant. De Jahwist wordt gesitueerd in Jeruzalem, ten tijde van David en Salomo, dus ca. 900 vChr. Hij heeft de helft van Genesis en van Exodus en van Numeri geschreven.
De Jahwist is vooral geïnteresseerd in de condition humaine: waar komt het zwoegen vandaan, de pijn, de barensweeën, waar de verschillende talen, waar de botsing tussen herders en jagers? God is bij de Jahwist een menselijke figuur, in staat tot verdriet en berouw om wat hij gedaan heeft. God erkent fouten en wil soms opnieuw beginnen.
Elohist
Daarnaast was er een schrijver (of schrijversgroep) die vernoemd wordt naar ‘Elohim’ of ‘El’, het Hebreeuwse woord voor God, en in de vertalingen op deze blog ook zo gebruikt: ‘God’. Deze Elohist wordt gesitueerd in het Noordelijke koninkrijk, na of tegen het einde van de dagen van David en Salomo, dus ongeveer tegen 850. Hij gebruikt na het Exodusverhaal de naam JHWH en ervoor de naam Elohim. Tegen 750 vChr. combineerde een anonieme redacteur de verhalen van de Jahwist en de Elohist tot één, vaak door verschillende verhaallijnen langs elkaar te leggen of tegen elkaar in te weven. Lees bijvoorbeeld de twee verhalen over de Zondvloed in Genesis 6, 7, 8 en 9.
Ook de Elohist ziet God als behoorlijk lijkend op een mens, in staat tot berouw en verdriet.
Deuteronomist
De derde schrijver wordt de Deuteronomist genoemd. Hij leefde ten tijde van de Babylonische Ballingschap, maar niet in Babylon, daar hij over die cultuur niets schrijft. Hij hoort bij de groep van achtergeblevenen rond de profeet Jeremia, in ca 550 vChr. Hij is de schrijver van de boeken Deuternonomium, Jozua, Richteren, 1 en 2 Samuel en 1 en 2 Koningen, en een deel van het materiaal in Exodus en Numeri. In zijn verhaal ligt niet de nadruk op het gebruik van de godsnaam, maar op een bepaalde geschiedenisopvatting: God is rechtstreeks koning van Israel en regeert door zijn wetten. Het Deuternonomistische werk begint dan ook bij de 10 Geboden. Als Israël niet luistert en de wetten die gegeven zijn tijdens de uittocht uit Egypte niet navolgt, dan gebeuren er rampen. Die rampen zijn overigens niet zozeer een straf, maar wel een consequentie van het niet leven volgens de goede regels. Als de Israëlieten een koning willen, dan wordt dat gedeeltelijk gezien als een afwijzing van het koningschap van God zelf en dus kritiek op God. De verwoesting van het land door de Assyriëers en Babyloniërs wordt gezien als een consequentie op deze misstap.
De Deuteronomist is een goede schrijver, net als de Jahwist. Het David-verhaal is één grote tragedie over goede bedoelingen, strevingen, verdriet en hoop. Prachtig.
Priestercodex
En de vierde groep van schrijvers wordt de Priestercodex genoemd. Deze schrijversgroep werkt rond 450 vChr en bestaat uit priesters van de familie of traditie van Aäron, de broer van Mozes. Er zijn ook andere priesters, die bijvoorbeeld door de Deuteronomist worden voorgetrokken ten gunste van deze groep. De tekst van de Priestercodex, vooral te vinden in Numeri, bestaat veelal uit lange saaie opsommingen, genealogieen en een koude God die veelal werkt door middel van priesters uit het geslacht Aäron.
Eindredactie
Ergens na de Babylonische Ballingschap worden de verschillende verhalen van de vier groepen schrijvers samengevoegd tot één verhaal. Volgens sommigen gebeurde dit door de profeet Ezra. Deze samenvoeging kennen wij als de Vijf boeken van Mozes of de Hebreeuwse Torah, aangevuld met het Deuteronomistische geschiedswerk: Jozua, Richteren, Samuël en Koningen.
Dit complex is dus geen geschiedschrijving in de zin van Thucydides, of alleen maar cultuurbeschrijving in de zin van Herodotus. Het is polemiek, bestrijding van andere ideeën, dialoog, argumentatie, spannende verhalen en vooral onderzoek naar wie of wat God is.
JHWH
In het Exodus verhaal over de brandende braambos, wordt gesproken over over de naam JHWH. De Jahwist kent dit verhaal niet, en veronderstelt dat deze naam altijd al bekend is geweest. Volgens Hendrikse is dit pas rond de Babylonische ballingschap opgeschreven. Maar de geleerden die ik geraadpleegd heb dichten deze tekst toe aan de Elohist en dus rond 850 vChr te dateren en niet tegen 600 vChr of nog later.
Het verhaal dat beschreven wordt speelt zich af ten tijde van Mozes, en zijn leven wordt gedateerd rond 1200 vChr.
In het verhaal komt dus de naam JHWH naar voren. Door de Jahwist voortdurend gebruikt, maar volgens de Elohist en ook volgens de Priestercodex pas bekend doordat JHWH zich bekend maakt aan Mozes en hem vertelt dat de aartsvaders, Abraham, Isaak en Jakob, hem ook al aanbaden, maar toen onder de naam El.
JHWH is een naam die door de schrijvers en voorlezers van het oude testament niet uitgesproken mocht worden. De naam is heilig. Om er zeker van te zijn dat de naam ook niet per ongeluk uitgesproken zou worden, hebben ze er voortdurende een waarschuwingsvlag bij geschreven. Om deze waarschuwingsvlag te begrijpen, moet je iets meer afweten van het Hebreeuwse schrift.
Het Hebreeuwse schrift is een schrift dat bestaat uit medeklinkers (dat zijn de vette tekens op het manuscript, een afbeelding van Wikipedia van de Aleppo codex, een deel van de Hebreeuwse bijbel uit de 10e eeuw nChr). De klinkers zijn er vele eeuwen later onder en boven gezet (dat zijn de puntjes en streepjes die rondom de medeklinkers dansen). Een woord als ‘meneer’ zou als ‘mnr’ geschreven worden en zou, zonder een gedegen opleiding ook uitgesproken kunnen worden als ‘manier’. In vroege vertalingen, zoals de vertaling naar het Grieks uit de derde eeuw voor Christus, kom je dan bijvoorbeeld in een zin het woord ‘manier’ tegen, terwijl de Hebreeuwse tekst met klinkers uit de 3e eeuw na Christus op die plek het woord ‘meneer’ schrijft. Uit de context van de zin is dn meestal wel af te leiden welke van de twee lezingen de correcte zou moeten zijn, maar het laat ook zien dat de tekst aan het evolueren is.
Wel nu, vanaf het moment dat de medeklinkers omringt werden door de klinkers, vanaf ca de 3e eeuw na Christus, werd bij de heilige Godsnaam ‘JHWH’ (HEER of HEERE in de Nederlandse vertaling) de klinkers gezet van een ander woord: ‘adonaj’, wat ‘meneer’ of ‘heer’ betekent. Deze klinkers zijn dus ‘aoa’. Geplaatst bij ‘JHWH’ krijg je: ‘JeHoWaH’, of ‘Jehovah’. Voor een Jood vanaf de derde eeuw is dit onzin: hij/zij weet dat je bij ‘JeHoWaH’ moet begrijpen ‘JHWH’ en hardop lezen ‘Adonaj’. Voor een twintigste eeuwse secte als de Jehovah-getuigen is het overigens volkomen normaal om deze contaminatie te gebruiken als de godsnaam.
Goed, de vreemde klinkers van ‘meneer’ bij de onuitspreekbare godsnaam ‘JHWH’ vormen de waarschuwingsvlag: let op, doe je schoenen van je voeten want dit is heilige grond. Maar wat betekent die naam ‘JHWH’ eigenlijk? Naar alle waarschijnlijkheid moet de naam als volgt uitgesproken worden: Jahweh, dus met twee klinkers a en e. En hierin zit het werkwoord ‘zijn’ verstopt. ‘Jahweh’ zou zoiets betekenen als ‘ik ben’. Maar uit de tekst in Exodus blijkt een veel dynamischer verloop: JHWH is de god van Abraham en Isaak en Jacob, een god van de geschiedenis. ‘IK ZAL ER ZIJN’, noemt hij zichzelf, en niet ‘ik ben er’. Het is een god die zich het zuchten van de mensen aantrekt en zich kwaad maakt over onrecht. Het is een god die meelijdt met de mens. En dat bedoelt Hendrikse als hij het heeft over een Gebeurtenis in plaats van een Natuurverschijnsel.
Maar er is nog meer te zeggen, buiten stelling van Hendrikse om: het feit dat deze Gebeurtenis de goden van de oervloed, de chaos, en van het noodlot, de maan, zon en de planeten, de astrologie, beschouwt als speeltjes of als nuttige instrumenten die de mensheid moeten dienen in plaats van hem te knechten in angst en onwetendheid, is een onderdeel van de historische ontwikkeling: De secularisatie, waarover ik hierboven sprak toen ik het boek van Charles Taylor aanhaalde, is niet gericht tegen de Christelijke godsdienst: nee de Christelijke godsdienst, en ook de Joodse en in principe ook de derde Abrahamitische religie: de Islam, brengt de secularisatie zelf voort: het hele mechanische wereldbeeld wordt mogelijk door een god die zegt: dit alles is ten dienste van de mensheid voortgebracht. Dit is gemaakt om hem te bevrijden van angst en ontwetendheid, ongeveer zoals een moeder een nachtlampje aanlaat om het kind rustig in te laten slapen. Laten we eens zien wat de mens van dit prachtige geschenk maakt. Hoe zal hij dit instrument, deze fantastische wereld gaan gebruiken?
En dit is één van de belangrijkste bronnen van de Verlichting en vervolgens van de zegeningen en vervloekingen van het mechanistische wereldbeeld. Maar hierover later meer.
]]>
De ultieme uitbanning van de dood en dus van de vergankelijkheid vinden we in de fascinerende wereld van de games. Games op speciale consoles, op telefoons, op internet, alleen of samen met duizenden anderen in MMORGs (Multiple Massive Online Role Playing Games): in al deze games is de dood en de vergankelijkheid afwezig, want je kunt altijd opnieuw beginnen. De kosten voor dit opnieuw beginnen worden niet betaald in de game zelf, maar IRL (In Real Life): je moet meer betalen, of het kost je meer tijd om opnieuw te beginnen.
Er zijn wel pogingen gedaan om spellen te ontwikkelen die deze vergankelijkheid bieden, maar dat is in mijn optiek tot nu toe schijn: Karakters kunnen altijd from scratch weer opgebouwd worden. Er is de wereld van de gaming dus alleen ontwikkeling in de gamer zelf en niet in de games die hij speelt. In de game is de eeuwige wederkeer, zoals de landbouwsamenlevingen die ervaren in de voortgang der seizoenen, de maatstaf, en niet de tragiek van de aftakelende held, of van de eeuwig verspilde kansen.
De installatie ‘Haiku de kunst van het nu’, van Madelon Hooijkaas combineert deze twee verschillende ervaringen. De eerste ervaring is die van de onvermijdelijke voortgang van de seizoenen: winter, lente, zomer, herfst, winter, lente…
Het is een kosmisch wiel dat dreunend, krakend, soms haperend, maar altijd majestueus doorwentelt. Het is een tijdloze ervaring, want de nadruk ligt op de herhaling temidden van de verschillen.
De andere ervaring in haar werk is die van de veranderingen, van de voortgang van de tijd, de vergankelijkheid. Deze ervaring is er eentje, tenminste in mijn beleving van haar werk, van weemoed, van dingen die voorbijgaan. Juist de eeuwigheid van de kosmische voortgang maakt de weemoed van de haikus dieper.
In de film Juno, die in de laatste Oscar uitreikingen vier keer genomineerd werd maar net geen prijs won, wordt ook gespeeld met deze twee ervaringen. De film bestaat namelijk uit vier segmenten: Herfst, Winter, Lente en Zomer, en gaat over volwassen worden.
Het blijvende en het voorbijgaande.
Juno is een vrolijkmakende film. Niet in de laatste plaats vanwege de gevatte dialogen. Dat begint al met de openingsscène, waar de heldin, Juno, in de plaatselijke apotheek voor de derde keer een zwangerschapstest koopt, en door de apotheker (de Office US acteur ‘Dwight’, Rainn Wilson), wordt aangesproken met ‘Fertile Myrtle’, die niet moet ontkennen dat ze zwanger is, en die door Juno op zijn plaats wordt gezet met ‘Silencio, old man’. De taal is de taal van de blanke amerikaanse jeugd en de dialogen en beelden worden ondersteund door muziek van oa Antsy Pants, Moldy Peaches en Kimya Dawson: door mijn zoons steevast met ‘Hippie muziek’ weggezet.
Naast deze elementen is het vooral de actrice Ellen Page die de show steelt. In ‘Hard Candy’ speelde ze al een ijzersterke rol: die van Roodkapje uit de Grimm sprookjes. Laat je niet door het woord ’sprookjes’ in slaap sussen: de Grimm collectie is geen verzameling lieve verhaaltjes, die je voor het slapengaan kunt voorlezen aan het zoete kroost. Nee, het gaat over gruwelijke familieomstandigheden, over eerwraak, zelfmoordterroristen, slavenarbeid, verminkingen, alles wat de Rechten van de Mens met de voeten vertreedt kun je er in vinden. Denk maar aan het slot van het verder ook ijzingwekkende Sneeuwitje (in een tijdperk waarin 1 op de 2 huwelijken op scheiding uitloopt, waarna de partners vaak opnieuw trouwen, moet je geen stiefmoeder zoals die van Sneeuwitje tegenkomen), een einde dat de kindvriendelijke versies van tegenwoordig nooit haalt: de boze koningin, stiefmoeder van de bleekhuidige schoonheid, wordt gedwongen zich dood te dansen op gloeiende ijzeren schoentjes.
Ook Roodkapje is een niet al te optimistisch sprookje: grootmoeders worden opgegeten, en de misdadiger, een bedreigde diersoort, wordt zonder vorm van rechtspraak verzopen.
Het leuke aan Hard Candy is, dat in deze film zelfs de enigszins karakterloze Roodkapje zelf een demonische rol krijgt: pas op voor meisjes die van het pad afdwalen is de boodschap. Een boodschap die door Ellen Page in een verbluffende combinatie van naïeviteit en volwassenheid wordt ingehamerd.
Dezelfde Ellen Page krijgt in Juno de mogelijkheid dezelfde combinatie neer te zetten, maar dan zonder de horror van Hard Candy.
Het plot verklappen is voor deze film niet heel erg, daar de lol van deze film zit in de dialogen en ook omdat deze plot al bij het begin verteld wordt: Juno MacGuff, vernoemd naar de mooie maar bitcherige vrouw van Zeus, is zwanger van een eenmalig experiment met Paulie Bleeker, ‘the Bleek’ (Michael Cera). 
Nadat een poging om een abortuskliniek binnen te komen is afgebroken door de algehele droefheid van deze instelling, besluit ze het ‘ding’ ter wereld te brengen en daarna af staan voor adoptie aan een yuppen stel in een betere suburb dan de hunne.
Een groot deel van de lol van de film is gebaseerd op de vermeende verschillen tussen de volwassen wereld en die van de puberende scholieren: de laatste groep heeft geen enkele mogelijkheid hun opvoeders te vertellen over hun sexuele activiteiten, terwijl ook die ouders niet weten hoe ze dit onderwerp 
ter sprake moeten brengen zonder de fragiele verhoudingen te verstoren.
Hoewel de film Juno geordend is volgens de voortgang der seizoenen, spelen deze alleen maar op de achtergrond een rol: het benadrukt de noodzakelijke tijd die nodig is om de zwangerschap te voldragen. Na de winter van de zwangerschap is er weer tijd voor zomer der vriendschap. De seizoenen spelen niet de drukkende rol van de eeuwige wederkeer. Of liever, er is wel een eeuwige wederkeer, namelijk die van het opgroeien en kinderen krijgen, van relaties en het gedoe daaromheen. Maar deze wederkeer is vooral door de luchtige dialogen en de pragmatische rol van Juno nergens zwaar.
Daarin lijkt deze film wel op de virtuele games van tegenwoordig: dood is alleen een vervelende episode, en nergens een definitieve breuk.
Zo heette de titel van de lezing van Paul Moyaert, hoogleraar wijsgerige
antropologie aan de Katholieke Universiteit te Leuven, auteur van het
onlangs verschenen boek ‘Iconen en beeldverering‘, Amsterdam SUN 2007.
Zijn betoog ging over een speciale vorm van gebed, een gebed dat onder andere, maar niet alleen, beoefend is door Theresa van Avila, een Spaanse mystica uit de 16e eeuw. Hiernaast zie je een foto van het beroemde beeld van Bernini, met daar liggend de heilige in extase, terwijl een engel glimlachend haar steekt of gestoken heeft met een pijl.
In de gebedsvorm van Theresa van Avila, zoals die door Paul Moyaert werd besproken, gaat het om de aanbidding van de Gekruisigde. Zij spoort ook
haar medezusters aan om zich te concentreren op de kruisdood van
Christus, om al hun verbeeldingskracht te richten op dit beeld, op het verdriet en de pijn, de ontluistering en de aftakeling van het lichaam die daar mee samenhangen.
Deze meditatie is niet primair een techniek om je staande te houden in het leven, zoals Patricia de Martelaere dat in haar lezing over de Dao beschrijft, het is namelijk niet een ‘niets doen‘ een ‘zitten en leeg worden‘
zoals zij dat noemt. Het is ook niet een concentratie op de eigen
zondigheid, iets wat in sommige geloofskringen beoefend wordt, want dan
ben je met jezelf bezig en dat is niet goed.
Deze spiritualiteit
kijkt van zichzelf weg. Het kruisbeeld is de aanleiding om opgenomen te
worden in iets dat groter is dan zichzelf. Theresa van Avila heeft er
veel energie in gestopt om zich deze spiritualiteit eigen te maken,
maar geleidelijk aan lukte dit. En dit leidde tot vervoering, tot
verliefd worden op de Gekruisigde: ‘Wie kan de Heer in diens ellende zien zonder dat de mens verliefd wordt op Hem?‘ schrijft ze. Dit is liefde gebaseerd op adoratie.
Een
ongewone gebedsvorm, nogal intiem. En het maakt gebruik van de riolen
van de menselijke verlangens: sadisme, masochisme en andere (zelf-)
beschadigende activiteiten en neigingen (de lijst is makkelijk uit te
breiden met bijvoorbeeld eetstoornissen) worden hier niet onderdrukt of
getolereerd, nee ze worden gekanaliseerd binnen maatschappelijk
geaccepteerde en zelfs bewonderde patronen.
Het
klooster was een goede plek om hiermee te experimenteren. De abt of
abdis legde grenzen op aan de zelfkwellingen van de non of monnik: ‘Je moet stoppen, je tijd is om.‘ ‘Nee, ik wil niet.‘ ‘Ja, je moet, het is jouw beurt de wc’s reinigen‘. En omdat zelfs het schoonhouden van de toiletten nog een manier kan zijn om deze spiritualiteit te beoefenen (‘Ik
verdien het om dit laagste van het laagste te doen, in navolging van
het lijden van mijn Heer, laat mij meer toiletten schoonmaken.‘) zal het klooster ook hieraan paal en perk stellen.
Het
is, zoals gezegd, een ongewone gebedsvorm. Heden ten dage zijn we
geneigd om verzoening of vertroosting te benadrukken, dit is een
verstilling van de verlangens, een vermindering van de strijdbaarheid.
Maar in deze gebedsvorm gebeurt er iets anders, het is een extatische
gebedsvorm. Het zet overigens ook niet aan tot verzoening met het
lijden, maar tot instemming met leven en lijden samen.
De
esthetische ervaring kun je in twee soorten opdelen, de Dionysische en
Apollinische zoals Nietzsche die beschreef, of de vervoering en de
contemplatie. De vervoering is gericht op het sublieme en de
contemplatie op het schone.
Wat Theresa van Avila beoefent lijkt op
de vervoering. Wat is vervoering, extase? Een goed voorbeeld is de
popmuziek, die er op gericht is om je buiten jezelf te brengen:
ex-tase, uit-staan, buiten (jezelf) staan. Vervoering drijft op
identificatie met datgene wat je bewondert. In die identificatie wordt
de afstand tot het bewonderde verkleind. Het effect is dat je zelf in
iets opgaat en op het punt staat er in te verdwijnen. Het zelf lost op
in iets wat groter is dan het zelf: extatisch, zelfverlies. In deze
vervoering vallen emoties niet weg, maar worden juist sterker. Je gaat
op in verlangens die jou overstijgen. De grens wordt gesteld door de
materialiteit van het kunstwerk of door moeder overste.
Contemplatie,
de tweede soort van esthetische ervaring, neemt afstand tot het
bewonderde. Je neemt de plek van de toeschouwer in, ook ten opzichte
van je eigen leven. Je identificeert je niet meer ten volle met wat je
bewondert. In de contemplatie komen de eigen verlangens tot stilstand,
tot rust. Je stijgt uit boven de verlangens, die je als het ware van
boven af, miniatuur, beschouwt. Het lijden wordt zo uitgebannen.
Het
bijzondere van onze tijd is dat de hedendaagse kunst gekenmerkt wordt
door een huiver voor beide vormen van esthetische ervaring. Ze argwaant
zowel de overgave als de contemplatie. De hedendaagse kunst is er op
gericht de waarheid te openbaren. Waarheid is een weergave van de stand
van zaken die onafhankelijk is van jouw perceptie.
Onze tijd heeft
geleerd dat waarheid niet mooi of lieflijk is. Waarheid is
verschrikkelijk. Wij stellen ons voor dat een bepaalde relatie tussen
twee mensen bepaald wordt door liefde en mooie gevoelens. Maar de
waarheid is, dat de twee mensen gedreven worden door hormonen,
bloeddrukken, chemische substanties, electrische stromen, etc etc. Uit
liefde voor deze waarheid verzet de hedendaagse kunst zich tegen
contemplatie en vervoering door een schoktherapie. In de hedendaagse
kunst wordt je losgerukt van jouw percepties, van jouw behaaglijke
illusies.
Tot zover de lezing van Paul Moyaert.
Ik ben er
niet zeker van dat hij de hedendaagse kunst goed begrepen heeft, maar
ik ben onder de indruk van het volgende: zijn gedachte dat het tijdperk
van de religie (dat in de westerse wereld voor bij lijkt te zijn) de
mogelijkheid bood om iets groots te doen met de ‘riolen van de
menselijke verlangens’. Onze wereld zit niet zo in elkaar dat alles
opgelost kan worden. Anorexia wordt beschouwd als een oplosbaar
probleem, als we maar de juiste medicijnen of therapie of genetische
formule kennen. Maar als we de anorexia opgelost hebben en we stappen
de deur uit, kunnen we geraakt worden door een snel optrekkende auto en
een dwarslaesie oplopen. In de vroegere religieuze wereld, bijvoorbeeld
de wereld van Theresa van Avila, was er ook geen remedie tegen anorexia
of sado-masochistische gevoelens, maar deze konden wel gekanaliseerd
worden naar iets groots, iets maatschappelijks bewonderends: de
aanbidding van de Gekruisigde.
Dit is in onze westerse, onluisterende, cultuur niet meer mogelijk.
In het Overgave programma van woensdag 19 maart 2008 stond Patricia de Martelaere met haar lezing over ‘De kunst van het vallen’.Prof. Dr. Patricia de Martelaere (* 1957 in Zottegem, België) studeerde wijsbegeerte aan de Universiteit Leuven, waar zij in 1984 promoveerde op een proefschrift over het scepticisme van David Hume. Zij is hoogleraar aan de Katholieke Universiteit Brussel en de Katholieke Universiteit Leuven. Zij publiceert onder meer over Schopenhauer, Nietzsche, Freud, Wittgenstein en Derrida. Naast deze wetenschappelijke carrière is zij ook schrijfster, bekroond met de Belgische Staatsprijs voor literatuur en twee keer genomineerd voor de AKO literatuurprijs. Recent heeft ze een nieuw boek geschreven: Taoïsme: De weg om niet te volgen.
In het programmaboekje van Overgave staat de volgende inleiding op ‘de kunst van het vallen’:
“We vallen niet graag. Toen we klein waren viel het nog mee: we vielen voortdurend en krabbelden overeind alsof er niets was gebeurd. Een enkele keer vielen we van de trap en zetten dan een keel op van jewelste, maar bleven vaak wonderlijk ongedeerd.
Naarmate we ouder worden, vallen we minder vaak en minder graag, maar ook minder makkelijk, en we doen ons vaker ook ernstig pijn. Niet alleen onze botten zijn strammer en stijver, en daardoor ook breekbaarder, ook onze geest is zijn soepelheid kwijt: we kunnen en willen ons niet meer laten gaan.
Nochtans zou de ware levenskunst weleens niet die van het keurig rechtoplopen, maar die van het vallen kunnen zijn. In tegenstelling tot het doelmatig rechtoplopen, dat permanente controleerbaarheid veronderstelt, is het vallen iets wat ons per definitie overkomt, een verstoring in het succesvol bewandelen van onze levensweg. Maar verstoringen zijn er natuurlijk om de haverklap, en iedereen komt vroeg of laat ten val. Kunnen we leren vallen? Gevechtssporten als judo en karate tonen ons dat het kan. Leren vallen is spelen met de grenzen van het leerbare. Essentieel in het leren vallen is het laten vallen, het opgeven van weerstand, het meegaan met wat je overkomt, de overgave. Maar deze overgave leidt niet tot de nederlaag. Integendeel: ze zou de strijder onkwetsbaar en onoverwinnelijk moeten maken.”
De kunst van het vallen als levenskunst. Mevrouw de Martelaere vertelde in het vraaggesprek na afloop van haar lezing dat zij een jaar of 10 / 15 geleden een hele depressieve periode heeft doorgemaakt. Ze gaf er geen details van, maar vertelde wel dat ze meer dood dan levend bij een Taoïstische acupuncturist werd binnengedragen. De behandeling wiste het verdriet weg, radicaal.
Vanaf dat moment is ze zich gaan interesseren in het Taoïsme en in de er bij horende traditionele Chinese geneeskunst.
Tot aan haar lezing, heb ik altijd gedacht dat Tao en de traditionele Chinese geneeskunst twee verschillende zaken waren. Zaken die elkaar natuurlijk wel beïnvloeden, maar niet dermate dat ze niet uit elkaar gehouden konden worden. Enerzijds heb je de religie, Tao, en anderzijds heb je de Chinese opvattingen over gezondheid. En van dat laatste heb ik sinds de verhalen uit de Culturele Revolutie, over operaties in ziekenhuizen, zonder de westerse verdovingstechnieken, maar wel met acupunctuur, als bewijs van het succes van Mao’s Chinese ideeën, geen hoge pet op. Ook de broodjes-aap verhalen van mensen die succesvol van het roken af kwamen middels acupunctuur, stimuleren mijn nieuwgierigheid niet. En wil je je, onder het mom van ‘baat het niet schaadt het niet’ wel eens overgeven aan een acupunctuur behandeling, dan wordt je op www.kwakzalverij.nl om de oren geslagen met allemaal artikelen over deze ‘bizarre geneeswijze berustend op een atavistische theorie die op geen enkele wijze te rijmen valt met de huidige stand der biomedische wetenschap’ en zelfs over mogelijk nadelige gevolgen van het gebruik ervan. De stichting Skepsis is iets genuanceerder en zegt: ‘Onderzoek naar de werkzaamheid van acupunctuur heeft vrijwel niets opgeleverd. Alleen pijn en misselijkheid schijnen in bepaalde gevallen iets af te nemen.‘
Met deze kennis gewapend luisterde ik dus naar een verslag van een weldenkend mens, een hoogleraar in de filosofie en een gelauwerd schrijver, die publiekelijk zegt dat het haar geholpen heeft.
Dao, zo vertelde ze, heeft te maken met overgave, met vallen. Je moet het opvatten als een techniek om succesvol te zijn in het leven. Het is een levenskunst. Deze overgave is namelijk niet dezelfde die we vroeger speelden met: ‘geef je over of ik schiet…’, het is geen nederlaag maar een overwinning. Dao is de weg tot deze overwinning, de weg tot gezondheid, geluk en goedheid in dit leven. In dit leven, want het Taoïsme is, net als het Boeddhisme, een religie zonder God.
Mevrouw de Martelaere heeft dit Taoïsme bestudeerd middels de klassieke geschriften: Dao de Jing en de Zuangze, beiden uit de Periode van de Strijdende Staten. Ook De kunst van het oorlogvoeren, hoewel geen klassiek Taoïstisch werk, bevat dezelfde ideeën.
Bij dieren en ook bij kinderen zijn emoties gezond en doelmatig. Bij volwassen mensen kunnen bepaalde emoties maar door en door lopen: het maalt dan door het hoofd, obsessief. Deze emotie is dan niet meer doelmatig en gezond. In deze situatie kun je jouw omgeving ook niet meer de baas, want je hebt jezelf niet overwonnen. Je kunt jezelf overwinnen als je je eigen emoties tijdig kunt loslaten, zoals kinderen of dieren dat kunnen. De manier waarop de Dao, of eigenlijk de filosofische Dao, waartoe de Martelaere zich beperkt, dit bewerkt is een techniek, een meditatie: zitten en vergeten. Geen concentratie op ingewikkelde concepten, maar wees zo stil mogelijk, fysiek en mentaal. In dit stil-zijn wordt duidelijk dat het ik zijn eigen hinderpaal is. Deze meditatie is dus een techniek, geen mystiek zoals in de westerse kloosters, een vaardigheid.
In de literatuur van de Dao worden diverse voorbeelden genoemd van die techniek: de zwemmer, de krekelvanger, de meubelmaker, allen beoefenen gedurende een bepaalde periode het niets-doen (Wu-wei) om het doel te bereiken: de extreem gevaarlijke waterval afzwemmen, de krekel te vangen en het meubel te maken. Deze houding lijkt op die van een aantal grote westerse kunstenaars, als Michelangelo en Brancussi, die niet no zeer een plan uitvoeren, maar die het beeld, dat al in het steen bestaat bevrijden van overtollig materiaal. Dit is een kunst van het vinden, niet van het zoeken. Hoe vindt je iets zonder te zoeken? Door je niet te richten op het doel, of door je zo sterk te richten op het doel dat je jezelf vergeet. Dit is geen garantie, maar kán leiden tot grote prestaties, of tot het gemakkelijker doen van de daaglijkse dingen. Het ondermijnt de dwangmatige neigingen van ons ego.
De gebroeders Coen hebben weer een prachtige film uitgebracht. ‘No Country for Old Men‘, gemaakt in veel opzichten bijna met het gelijknamige boek van Cormac McCarthy als regiescript in de hand, doet in humor denken aan ‘The Big Lebowski‘ of ‘O Brother where art thou?‘, en in geweldadige scenes aan ‘Fargo‘. Maar mijn verbeelding werd toch vooral getroffen door de overeenkomst met ‘Barton Fink‘, waarin John Goodman (die ook prachtig speelt in ‘The Big Lebowski‘) de serial killer speelt, die schijnbaar alleen maar door zijn woede de omgeving laat ontvlammen en schietend rondrend terwijl hij ‘I’ll show you the live of the mind‘ brult.
‘Let me ask you something: “What is the most you ever lost in a coin toss?”‘, zegt Javier Bardem.
Zo worden wij geconfronteerd met ‘the ultimate bad-ass’, de slechterik waarbij ‘the bubonic plague’ nog zou verbleken. Zinloos geweld dus, en wel letterlijk, omdat de dood of het leven volgt op het kiezen van kop of munt. Je wordt bij het zien van de redenering in dit soort scènes herinnerd aan het Aanhangsel van het eerste deel van de Ethica van Baruch de Spinoza (pag 121 en 123, uitgave 2002):
‘Stel bijvoorbeeld dat een steen van een dak op iemands hoofd valt en hem doodt, dan zullen zij als volgt bewijzen dat die steen is gevallen om die man te doden. Want als die steen niet gevallen zou zijn met dat doel en volgens Gods wil, hoe konden zich dan zo veel omstandigheden – dikwijls treden er veel samen op – toevallig tegelijk voordoen? Misschien zegt men dat dit ongeluk is gebeurd doordat het waaide en doordat die man langs die plek kwam. Zij zullen echter voet bij stuk houden: waarom waaide de wind juist op dát ogenblik daarlangs?’
Maar wie denkt dat dit een film is waar het alleen maar of vooral gaat over extreem en zinloos geweld heeft het toch behoorlijk mis. Ook de vergelijking met ‘Barton Fink‘, die suggereert dat het alleen maar een poëtische oefening is die speelt met filosofische thema’s (in die eerdere film Hegels ideeën over de Geest) blijft in deze film toch niet lang overeind. Zeker er zit geweld in en dat wordt vaak en met veel plezier in beeld gebracht, zoveel zelfs dat het bijna een dans wordt of een symfonie in plaats van een realistische beschrijving van het beroep van een serial killer. Naast dit thema zitten er andere thema’s in: het natuurschoon van Texas, overvloedig in beeld gebracht, is toch moeilijk af te doen met de dooddoener dat je beelden nodig hebt om een film te maken.
Nee, net als het bloed-ballet is dit ook een soort van visuele dans, een schilderij, om een andere metafoor te gebruiken, waarin het landschap met zijn leegte en ruwe schoonheid (inclusief het zangerige en bijna onverstaanbare dialect van zijn inwoners, met name de sherif) een tegenwicht biedt tegen het stromende bloed.
Maar naast de eerste laag van het verhaal met het extreme geweld en de tweede laag van de visuele vormen, is er een derde laag die mij getroffen heeft: de laag van de existentiële twijfel van de oude man, de sherif, prachtig gespeeld door Tommy Lee Jones.
De meest indrukwekkende twee scènes in dit opzicht zijn die tegen het einde van de film: als hij zijn invalide oudere broer opzoekt en als hij zijn dromen vertelt aan zijn vrouw.
Bij zijn broer spreekt hij over hoe hij als jongere man dacht dat God in zijn leven zou komen. ‘G o d‘, lang uitgerekt in het zangerige Texaans, zodat hij zich meteen indekt tegen al te veel serieusheid, iets wat gewone mensen altijd doen, in tegenstelling tot tevee-dominees en mensen die zich te serieus nemen.
Natuurlijk heeft God hem niet ontmoet. ‘Waarschijnlijk omdat ik niet belangrijk genoeg ben..’. Maar zijn broer corrigeert hem: ‘Who knows what reasons God has for doin’ something…’
Ik werd bij deze ontroerende dialoog, die gelardeerd is met relativerende humor (‘How long has it been since you made this coffee?’ ‘I usually make one pot of coffee every week, even if I have some leftovers from the previous week’) herinnerd aan de psalmen, waarin voortdurend de belofte gedaan wordt dat de Rechtvaardige God zal zien. En de sherif is de rechtvaardige in deze film. Josh Brolin, de White Trash Vietnam veteraan, is ook wel rechtvaardig: hij gaat water brengen aan de dorstige neergeschoten mexicaanse dope-runner, ook al weet hij dat het een stupid thing to do is. Maar uiteindelijk is hij toch vooral bezig met het in leven blijven nadat hij het geld gevonden heeft.
De sherif vertelt vanaf het begin van de film tot en met het einde hoezeer het zinloze geweld hem verbijstert, zozeer dat hij er alleen maar om kan lachen, meer blijft er niet over om te doen. Maar ondanks deze poging om met humor overeind te blijven in een steeds absurder wordende wereld kan hij het niet laten om tegen zijn broer te verzuchten, dat hij God had willen zien. ‘God’ als antwoord op de vraag naar de reden van zijn bestaan, ‘God’ als antwoord op het toenemende geweld, ‘God’ als bevestiging van zijn eigen rechtvaardige levensweg.
Natuurlijk heeft hij God niet gezien. En in zijn laatste dialoog met zijn blauw-ogige vrouw, vertelt hij hoe hij zijn vader langs ziet komen op paard, in de bergen, terwijl het koud en donker is. Zijn vader draagt vuur met zich mee, in een koeie-hoorn, ‘just as the old folks used to do‘ en dat suggereert voor Tommy Lee Jones, dat hij hem een pleisterplaats gaat bereiden, verder op, in het donker en de kou, zodat als de sherif dan moe en koud aankomt bij zijn oude, overleden vader, er een vuur is en een slaapplaats.
Droef & mooi
]]>