‘In the Valley of Elah’, onbegrijpelijke titel, deprimerende gezichten en een trailer met beelden die armoedig aan doen. De mensen zijn moe en verdrietig, de omgeving is kaal en koud. Waarom zou je deze film moeten zien, is er al niet genoeg ellende?
‘The happy man only feels at ease because the unhappy bear their burdens in silence, and without that silence happiness would be impossible’, zegt Anton Chekhov in een van zijn verhalen. ‘There ought to be behind the door of every happy, contented man some one standing with a hammer continually reminding him with a tap that there are unhappy people; that however happy he may be, life will show him her laws sooner or later, trouble will come for him—disease, poverty, losses, and no one will see or hear, just as now he neither sees nor hears others.’
Het leven heeft wetten, hoe gelukkig iemand ook moge zijn, het leven zal hem die wetten vroeg of laat laten zien, en dan zal er net als nu ook niemand zijn die zijn verdriet zal horen. Aldus Chekhov. Kunstenaars en schrijvers, zegt Charles Simic in zijn artikel in de New York Review of Books over de nieuwe novelle van Philip Roth, zijn de mensen die de gelukkige onwetenden zo nu en dan met hun hamer slaan en hen herinneren aan de wetten van het leven, aan het verdriet, de armoede en het verlies, dat onvermijdelijk langs gaat komen.
‘In de Valley of Elah‘ is zo’n hamer. En deze hamer slaat keer op keer stevig op de toeschouwer in. Het verhaal, ik zal proberen de clou niet weg te geven en ook niets over de afloop te zeggen, gaat over de verwerking van de oorlog in Irak door de soldaten die er in vechten en hun dierbaren in de USA. Het gaat over de psychologische ontreddering van de jonge soldaten, over hun morele dilemma’s: Thuis hebben ze geleerd dat je niet mag doden en op het slagveld moet je doden. En dat kan niet anders dan innerlijke botsingen en angsten opleveren: angst voor zelfbehoud en de angst voor de eigen agressie. Daar moeten ze een plek voor vinden en waarschijnlijk gebeurd dat ook wel in het Amerikaanse leger, net zoals de Nederlandse soldaten bij terugkeer van Afghanistan op een eiland in de Middellandse Zee een programma krijgen om de gebeurtenissen en hun emoties een plaats te geven.
De ouders van zo’n soldaat wachten in de film op de terugkeer van hun zoon. Maar die blijkt na aankomst op Amerikaase bodem verdwenen te zijn. De vader, ijzersterk gespeeld door Tommy Lee Jones, laat het er niet bij zitten en probeert zijn zoon terug te vinden. Hij is zelf vroeger in dienst geweest en weet dus wel iets over de de gewoonten in het leger. Hij wordt ondersteund door een politieagente, gespeeld door Charlize Theron.
Hij vindt al snel het mobieltje van zijn zoon, beschadigd, maar een techneut kan er wel een aantal video’s afhalen die blijkbaar in Irak zijn gemaakt. Deze films, in flarden, maar in sommige delen goed zicht- en hoorbaar, laten vermoedens van gebeurtenissen zien, rafels van werkelijkheid. Die voor de vader soms wel en soms niet iets proberen te zeggen over wat er daar, in de oorlogszone, gebeurd is. Het verhaal ontwikkelt zich als een detective: samen met de politieagente worden er aanwijzingen over de zoon gevonden, mensen ondervraagd, doodlopende stegen ingegaan en meer en meer een coherent verhaal gemaakt over de verdwijning van de zoon. Ik zal daar niet verder op ingaan, want het is een goed en spannend verhaal, dat het waard is zichzelf te laten vertellen.
Ik was dus onder de indruk van de film, maar ook was ik geïntrigeerd door de titel. Tommy Lee Jones is op een avond voor de maaltijd uitgenodigd door Charlize Theron, de politieagente die tevens een alleenstaande moeder is. Bij het aan tafel gaan vouwt hij zijn handen in gebed, iets wat Charlize niet doet. Het zoontje, klaarblijkelijk gefascineerd door het onbekende ritueel, doet hem na. In de volgende scène wordt het zoontje naar bed gebracht en wordt Tommy Lee Jones gevraagd hem voor te lezen. Het voorleesboek wordt door hem als onbegrijpelijk aan de kant gelegd. In plaats daarvan verteld hij een verhaal. Hij begint met de jongen te vragen of hij weet waar diens naam, David, vandaan komt. De jongen weet dat niet, iets wat Tommy Lee Jones wel had gedacht. Daarop vertelt hij hem het verhaal van koning David uit de bijbel, uit 1 Samuel 17.
Heel in het kort vertelt hij dat de Israëlitische en de Filistijnse legers tegenover elkaar lagen, met tussen hen in de Valley of Elah, het Eikendal. Elke dag komt er een reus, Goliath, uit het Filistijnse kamp en beledigd met groffe taal de Israëlieten. Die zijn doodsbang en durven hem niet uit te dagen. Dan komt er een jonge herdersjongen, David, en zegt tegen de Israëlitische koning Saul, dat hij de reus wel zal verslaan. Hij krijgt vervolgens de wapenuitrusting des konings omgehangen, maar die legt hij snel weer af: veel te zwaar en te onhandig. Hij zoekt een paar gladde stenen voor zijn slinger, loopt op de schreeuwende reus af en gooit hem goed getimed een steen tegen zijn voorhoofd. Hij valt neer op de grond en met diens eigen reusachtige zwaard onthooft David hem.
Tommy Lee Jones legt in zijn verhaal vooral de nadruk op de moed van David. De jongen vraagt aan de man of David niet bang is geweest en hij vertelt dat koning David natuurlijk bang is geweest. Maar hij was ook moedig. Hij had zijn moed vooral nodig om te wachten totdat de vreselijke reus dichtbij genoeg was om hem dodelijk te treffen. De jongen vraagt aan Tommy Lee Jones of hij wel eens reuzen moet bevechten. ‘Jazeker’, is het antwoord, ‘all the time’. Moed is geen garantie dat je de reus zult vellen, maar het is het enige dat je hebt.
Het tastbare resultaat is, dat het jongetje David de deur van zijn slaapkamer ’s nachts op een kier durft te laten staan, in plaats van helemaal op te laten. Dat gebeurt trouwens in een meesterlijk driehoeksspel tussen de jongen, de man en de moeder. De jongen trekt zich op aan het oorlogsverhaal uit het verre verleden, uit de moed van een jonge naamgenoot.
De boeken van Samuel, waarin het verhaal over de reus Goliath voorkomt, zijn nogal oud. De teksten stammen uit ongeveer 2800 jaar geleden en gaan over een periode die misschien 100 a 200 jaar ouder is. De relaties tussen mensen onderling en tussen God en mensen is diep psychologisch doorvoelt. Het is bijzonder indrukwekkend om te zien hoe David zich bijvoorbeeld ontwikkelt van een jonge, dappere, maar ook op geld beluste herdersjongen (die als eerste zin de vraag ‘wat schuift het?’ in de mond neemt, als hij vraagt naar de beloning voor het ombrengen van de reus) naar een oude, luie, op sex beluste man, die zonder al te veel wroeging de man van zijn vriendin laat ombrengen.
Wat verontrustend is in deze verhalen, is dat er niet, zoals in de bijbelse verhalen die later opgeschreven zijn, een causaal verband bestaat tussen vroomheid en Gods zegen of slechtheid en veel ongeluk. Nog later in de bijbelse geschiedenis wordt deze automatische verbinding bekritiseerd door het boek Job, dat vertelt dat ook goede mensen een ellendig leven kunnen lijden. Maar in de boeken van Samuel wordt er nauwelijks een poging gedaan om politiek correct te handelen. Saul bijvoorbeeld, de voorganger van David als koning van de Joden, weigert een tegenstander om te brengen en daardoor wordt hij uiteindelijk van zijn koningschap berooft. David, die op veel terreinen een nog minder lievertje is dan Saul, wordt een nageslacht beloofd dat zijn koningschap zal blijven erven. Dus geen verband, of in ieder geval geen duidelijk inzichtelijk verband tussen moreel gedrag en een gezegend leven.
David’s geloof, zoals dat hier en daar in de boeken van Samuel beschreven wordt, heeft minder met moraliteit en meer met moed van doen dan de latere bijbelboeken willen doen geloven: er is een grote ambivalentie in menselijke zaken, maar ook in de beelden die de mensen van God hebben, een God die wat lijkt te experimenteren en die zonder enig bezwaar bereid is om een experiment (Saul als koning) te beëindigen en te vervangen door een nieuw experiment (David als koning).
Wat levert deze bijbelse connexie op voor de betekenis van de film? De angst van de jonge David wordt bestreden door het voorbeeld van de dappere koning David uit de bijbel. Het lijkt erop dat de oudere man, Tommy Lee Jones, de vader van de verdwenen Amerikaanse Irak-soldaat, ook iets aan het verhaal heeft. Misschien wel dezelfde angst-bestrijding. Misschien dat oorlog in al die eeuwen niet echt van karakter veranderd is, en dat het nog steeds gaat over het bestrijden van reuzen en uiteindelijk van je eigen angst. Maar ook dat er geen duidelijke oplossing is voor de morele problemen die zo’n oorlog oproept. De film eindigt namelijk niet met een duidelijke conclusie of met een simplistische hoop. En dat is in ieder geval een verrassende overeenkomst tussen het min of meer amorele bijbelse David-verhaal en deze film.
]]>
Afgelopen zaterdag ben ik samen met mijn zoons naar The Dark Knight, de nieuwste Batman film, geweest. Het is een cliché om te zeggen dat een film het beste in een bioscoop gezien kan worden, maar voor deze film is dat waarschijnlijk wel het geval. Het grote scherm, maar vooral het overweldigende geluid, dat meer door het lichaam dan door de oren wordt waargenomen, maakt mede het succes van deze film. Ik zei ‘mede’, omdat er ook andere aspecten zijn waardoor ik hem indrukwekkend vind.
Ik moet de lezer van deze blog waarschuwen: ik ga verklappen wat de clou van de film is. Dus degenen die een film niet kunnen zien als ze al weten wat er gebeurd is en wie het gedaan heeft, die moeten niet verder lezen. Degenen die willen weten waarom ze wel naar de film moeten gaan, kunnen gerust verder lezen en daarna een kaartje voor de bioscoop bestellen (ik ben bezig voor deze tekst gesponsord te worden door de filmindustrie).
De slechterik in deze film is de Joker en hij wordt tegen het einde van de film verslagen door de Batman. Dat is de clou. Is dat belangrijk? Nee, natuurlijk niet. Het verhaal van de Batman en de Joker is al diverse malen verteld. Als strip, maar ook als film, bijvoorbeeld in Batman Forever waarin Jim Carey ook een soort jokerfiguur speelt, daar genaamd the Riddler. Verhalen vertellen is nog steeds hetzelfde als vroeger, in de steppe of in de open plek van het oerbos, bij de warmte van het vuur, de maag gevuld, de vijand even op een afstand. Deze verhalen, of het nu de verhalen van Duizend en een nacht zijn of de sprookjes van Grimm, over de slimme spin Anansi of over een zielig meisje in de sneeuw dat zelfs haar lucifers niet verkocht krijgt, deze verhalen zijn overbekend en toch willen we ze keer op keer opnieuw horen. Daarom is de clou niet zo belangrijk. Of misschien moet ik het iets genuanceerder zeggen: dat wat we willen horen draait niet zozeer om de elementen van het verhaal, maar om de manier van vertellen. In sommige verhalen, zoals de detective, de whodunit, lijkt het wel om de afloop te gaan: die is altijd weer anders, en daardoor wordt de suspense gespoiled door de clou te vertellen:
“Sir George appeared to find the reading more than satisfactory. He looked at his watch. ‘We’ve just time to do what I always do with Dick Francis; spoil the suspense by peeking at the end.’” (uit: Possession by A.S. Byatt, 1990, pag 88)
Maar ook bij deze detectives is het verhaal altijd weer hetzelfde, maar zijn de elementen in elke nieuwe versie zo gerangschikt dat het weer een iets andere variant is op hetzelfde thema en daardoor weer interessant.
Waarin is deze versie van Batman anders dan de andere? Nou, in de eerste plaats door het grote geweld van machines en wapens in deze film, ondersteund door een geluidsband die niet heroisch is, maar voortdurend dreigend, de darmen vibrerend. Elke keer als de batmobile door een muur heen breekt, als was het een tijger of een prehistorische sauriër, dan word je zelf bijna aan de kant geblazen. Elke keer als er iemand onderuit geslagen wordt, dan krijg je zelf bijna een klap in het gezicht. En de keer dat de Joker een potlood laat verdwijnen doet bijna fysiek pijn.
Je kunt dit verschil afdoen met: deze batman film is meer van hetzelfde, meer van datgene wat ook in andere films aan de hand is, denk maar aan de eerste minuten van Saving Private Ryan (tenminste, de eerste minuten na kerkhof-scène, als de landing in Normandië begint). Maar ook hier geldt: als de verteller zijn handwerk goed onder de knie heeft, dan maakt het niet uit wat hij vertelt, de hoorders zijn geboeid. Ze zijn dankbaar voor een verteller die de spoken van de nacht voor even buiten de kring van de toehoorders houdt.
Een tweede aspect dat deze versie van Batman interessant maakt, en die hem meer van de andere verhalen doet afwijken, zijn de karakters die deze film bewonen. Deze zijn meer ’slordig’ dan de vroegere versies. Ik gebruik de aanhalingstekens rond het woordje ’slordig’, om aan te duiden dat ik eigenlijk een ander woord wil gebruiken, maar niet goed weet welk woord: rafelig, onaf? De Joker heeft deze eigenschap bij uitstek. Wijlen Heath Ledger, wiens fans op de openingsavond in New York, gekleed in joker-costumes en met joker-make-up, applaudiseerden, toen hij voor het eerst in de film verscheen, heeft slordige make-up op en vettige vieze haren op zijn hoofd en smakt voortdurend met zijn tong uit de mond, kauwt op zijn wang, kijkt zijn tegenspelers niet altijd recht in de ogen, loopt wat schonkig rond… Het is niet de gestileerde Jim Carey of de vissige Pinguin (Dany Devito), maar een nieuwe variant op hetzelfde verhaal, een verontrustende variant.
Ook de mooie vriendin van de Batman, gespeeld door Maggie Gyllenhaal (zusje van Jake Gyllenhaal die de tegenspeler van Heath Ledger was in het prachtige droevige Brokeback Mountain) is niet mooi op een doorsnee manier. Maar de manier waarop zij traag haar ogen opslaat, is toch indrukwekkend te noemen.
Zelfs de batman zelf, die in strakke pakjes en geweldige machines het kwaad bestrijdt, is ’slordig’. Nog niet zozeer in zijn verschijning, als wel in zijn methoden om het kwaad te bestrijden. Hierin begint het trekjes te krijgen van de Amerikaanse Administration in de bestrijding van het Terrorisme: De manier waarop Donald Rumsfeld het martelen verdedigde als middel om het Kwaad te bestrijden, wordt aarzelend, stukje bij beetje, overgenomen door onze Held. En hij weet dat hij over de schreef gaat, maar weet niet dit te voorkomen. 
Dit wordt bijvoorbeeld duidelijk uit zijn verhoor van de Joker in de politie-onvervragingskamer: hij zet een stoel tegen de deur om te voorkomen dat de politie gaat ingrijpen en slaat vervolgens de Joker een paar keer tegen de grond. Batmans ’slordigheid’ is dus een morele slordigheid. En waar hij in andere films nog gedwongen moet worden om de playboy te spelen, lijkt hem dit in deze film moeiteloos af te gaan. Het is dan ook niet duidelijk in hoeverre Maggie Gyllenhaal zijn vriendin is en of de Batman op dit gebied een echte tegenstander van de charmante politieke bestrijder van het Kwaad, Aaron Eckhart, is.
Merkwaardig genoeg zit deze ’slordigheid’, die dus in de meeste karakters naar voren komt, niet in de gebouwen van de stad. Mijn jongste zoon wees me hierop en hij heeft gelijk: waar vroegere Gotham cities eigenlijk een nachtmerrie-versie van New York of Chicago waren, een riool-versie, en dus ’slordig’, vol van schaduwen en losse eindjes, ‘Gothisch’ in de zin waarop Mary Wollstonecraft-Shelley het gebruikte in de combinatie van horror en romantiek, is het Gotham van deze Dark Knight juist licht en modern en vol van gebouwen die we kennen. 
Deze Batman film speelt zelfs even in een andere stad, een unicum voor zover ik mij herinner, een stad die ook buiten het strip-universum bestaat: Hongkong, en ook als zodanig met echte Hongkong-gebouwen bevolkt. Het enige gothische aan deze lichte en modernistische gebouwen van dit verlichte Gotham zijn de mensen. Batman staat als een gotische versiering, een waterspuwer, boven een gebouw dat door Mies van der Rohe gebouwd had kunnen zijn (en misschien ook wel gebouwd is). Naarmate de personen donkerder worden, wordt de stad lichter, of andersom?
Het enige wat tegenvalt is het verhaaltje. De film is lang en het is bij eerste kijken niet duidelijk wat nu precies het verhaal is. Maar de verwijzingen naar de huidige politieke situatie in de Verenigde Staten, de oorlog tegen het terrorisme die de Administration zelf ook terroristische trekjes laat adopteren, is niet sterk gebracht. Het enige wat mij op dit niveau kon boeien was de psychologie van de Joker: er is uiteindelijk geen reden voor wat hij doet: hij wil chaos verspreiden omdat hij dat wil. Gewoon. Zonder dat hij een vervelende jeugd heeft gehad, of een naar huwelijk.
Een onderhoudende film, de moeite waard, want het houdt voor even de schaduwen van tegenvallende beursberichten, dalende huizen- en stijgende olieprijzen buiten de kring van het kampvuur.
]]>De winter is voorbij, maar het genoegen in bed te lezen, met het dekbed zoveel mogelijk over mijn hoofd, een warme kruik bij de voeten en Les Miserables of de graaf van Monte Cristo, of een Dickens (allemaal voor de 3e of 4e keer) … daar kan geen Sporthuis Centrum of Disneyworld tegenop. Of straks in de zomer, bij de tent, met een koud biertje onder handbereik Consider Phlebas voor de 3e of 4e keer lezen.
Ook voor schilderijen of beeldhouwerken, net als trouwens voor gedichten nu ik er over nadenk, geldt dit genoegen: bij het voor de tweede of derde keer bekijken heb je weliswaar andere ervaringen dan de eerste keer, maar je ontdekt ook vaak nieuwe dingen in deze werken en me bekruipt eigenlijk nooit de argwaan dat de volgende keer deze werken zullen gaan tegenvallen. Tenminste niet die werken die interessant genoeg zijn.
Maar dat heb ik bij films eigenlijk nooit of bijna nooit. De tweede keer een film bekijken die mij bij de eerste keer ontroerd heeft, levert wel een interessante ervaring op, maar de film wordt er niet interessanter door. Onlangs heb ik Apocalypse Now voor de derde keer gezien. De eerste keer was begin jaren ‘80 in een bioscoop in Parijs. Deze locatie was overigens toeval: we waren daar op vakantie en zagen de aankondiging. De ervaring van die eerste keer staat me nog goed bij: ik was toen zwaar onder de indruk van de beelden, de muziek, de ‘horror, horror’ – scenes van captain Kurtz, de helicopters met de operateske Wagner-geluiden, het vreedzame dorpje dat zo meteen in een vuurzee uit elkaar zou spatten, de drugs, de zinloosheid. Enfin, iedereen die deze film gezien heeft, zal zich moeiteloos herkennen in deze opsomming van heftige beelden. Maar wat ik die eerste keer niet begrepen heb, was het plot: ik kon na afloop van de film niet na vertellen waarover die ging, terwijl ik emotioneel toch ongeveer zo aangeslagen was als de aarde na de comeet-inslag 65 miljoen jaar geleden.
Bij de tweede keer bekijken, een paar jaar geleden vielen me drie dingen op: Ten eerste kon ik me bijna elke scene herinneren, ik ontdekte eigenlijk geen nieuwe details. Ten tweede was ik lang niet zo aangeslagen, hoewel ik het nog wel een goede film vond. Ten derde begreep ik het plot. Ik begon te begrijpen waar het Francis Ford Coppolla om te doen was, wat hij had willen overbrengen en vooral met welke filmische middelen hij dat probeerde te doen.
Ik heb dat vaker bij mezelf ervaren en zoek het soms zelfs op: een eerste keer kijken van een film levert een oordeel op: goede film of slechte film. Een goede film is een film waarin ik meegesleept wordt, emotioneel of esthetisch of hoe dan ook.
Een tweede keer kijken van een goede film levert dezelfde ervaring op als het voor het eerst bekijken van een slechte film: ik neem de regisseursplaats in en begin te analyseren welke middelen hij gebruikt om te bereiken wat hij wil bereiken. Bij een goede film lukt hem dat dus en bij een slechte film niet, wat dus op zich interessant genoeg is.
Vanwege deze ervaring (die misschien eerder een regel met uitzonderingen dan een natuurwet is) durf ik eigenlijk een aantal films die ik vroeger erg goed vond niet meer te bekijken. Dat geldt niet alleen voor Ben Hur, de eerste film die ik in de bioscoop heb gezien (een zaaltje in Hogeveen), maar ook voor de werken van Tarkowski, Metropolis van Frits Lang, de films van Ingmar Bergman en nog zo wat.
Waarom zou dat zijn: dat boeken ook bij het 2e en 3e keer lezen boeiend blijven, maar films na de eerste keer al hun magie verloren hebben?
Misschien omdat films eigenlijk alles al uitspellen. Bij een tweede keer een film bekijken valt je niet iets nieuws op: je hebt alle details al gezien. We zijn de laatste eeuwen natuurlijk ook heel sterk visueel getraind en daardoor ontgaat ons niet zo heel veel van zo’n film. Bij een schilderij of een beeldhouwwerk zou je datzelfde verwachten, maar omdat zo’n werk meestal iets vooraf of erna veronderstelt, iets wat door de toeschouwer ingevuld moet worden op basis van het ’statische’ werk, is dat iets wat de volgende keer weer anders kan aanvoelen. Een boek spelt veel meer uit dan een schilderij, maar het zijn woorden, geen beelden. De beelden ontstaan in het hoofd van de lezer bij het lezen van de tekst, en liggen dus niet heel erg vast.
Een film stimuleert dus veel minder dan een boek, een schilderij of een beelhouwwerk de verbeeldingskracht van de beschouwer. Misschien is dat de verklaring voor de metaalmoeheid die ik eerder bij films dan bij boeken en schilderijen ervaar.
]]>
Via Boing Boing ben ik uitgekomen bij kunstenaar Kevin Pease, die tenminste een deel van zijn inkomen verdient met het produceren van ambigrams. Hij heeft twee delen van Quinten Tarantino’s Pulp Fiction subtiel hertaald in Iambische pentameters en in het Queens (m/v) English uit de tijd van William Shakespeare.
Allereerst de klassieke dialoog in de auto tussen Samuel L. Jackson (Jules) en John Travolta (Vincent) over de kwaliteit van hamburgers in Europa. Een dialoog die net als andere dialogen van Pulp Fiction de pulp-cultuur van hamburgers, coca cola, Marlene Monroe en Elvis Presley verheft tot hoge cultuur.
V And you know what they call a… a… a Quarter Pounder with Cheese in Paris?
J They don’t call it a Quarter Pounder with cheese?
V No man, they got the metric system. They wouldn’t know what the fuck a Quarter Pounder is.
J Then what do they call it?
V They call it a Royale with cheese.
J A Royale with cheese. What do they call a Big Mac?
V Well, a Big Mac’s a Big Mac, but they call it le Big-Mac.
J Le Big-Mac. Ha ha ha ha. What do they call a Whopper?
V I dunno, I didn’t go into Burger King.
ACT I SCENE 2. A road, morning. Enter a carriage, with JULES and VINCENT, murderers.
J: And know’st thou what the French name cottage pie?
V: Say they not cottage pie, in their own tongue?
J: But nay, their tongues, for speech and taste alike Are strange to ours, with their own history: Gaul knoweth not a cottage from a house.
V: What say they then, pray?
J: Hachis Parmentier.
V: Hachis Parmentier! What name they cream?
J: Cream is but cream, only they say le crème.
V: What do they name black pudding?
J: I know not; I visited no inn it could be bought.
Kevin Pease meldt overigens terecht dat in de tijd van William Shakespeare aardappels nog niet op het menu stonden.
Als tweede scene, die waarin Samuel L. Jackson en John Travolta in de flat van de jongens zijn binnengedrongen en Samuel L. Jackson de dodelijke vraag stelt naar de identiteit van zijn eigen baas, Marcellus Wallace, die door de jongens is beroofd.
Allereerst de originele dialoog:
[Jules shoots the guy on the couch during Bretts interrogation]
J Oh, I’m sorry, did I break your concentration?
J What does Marcellus Wallace look like?
B What?
J What country you from?
B What?
J What ain’t no country I ever heard of! They speak English in What?
B What?
J ENGLISH, MOTHERFUCKER! DO-YOU-SPEAK-IT?
B Yes!
J Then you know what I’m saying!
B Yes!
J Describe what Marcellus Wallace looks like!
B What, I-?
J [pointing his gun] Say what again. SAY WHAT AGAIN. I dare you, I double dare you, motherfucker. Say what one more goddamn time.
B He’s b-b-black…
J Go on.
B He’s bald…
J Does he look like a bitch?
B What?
[J shoots Brett in shoulder]
J DOES HE LOOK LIKE A BITCH?
B No!
J Then why you try to fuck him like a bitch, Brett?
B I didn’t.
J Yes you did. Yes you did, Brett. You tried to fuck him. And Marcellus Wallace don’t like to be fucked by anybody, except Mrs. Wallace.
Deze dialoog is overigens ook hier op Youtube te zien, niet met originele beelden, maar als een hele mooie typografische oefening met het originele geluid.
En dan de versie van William Shakespeare (afbeelding uit Wikipedia):
J: My pardon; did I break thy concentration?
Continue! Ah, but now thy tongue is still.
Allow me then to offer a response.
Describe Marsellus Wallace to me, pray.
B: What?
J: What country dost thou hail from?
B: What?
J: How passing strange, for I have traveled far,
And never have I heard tell of this What.
What language speak they in the land of What?
B: What?
J: The Queen’s own English, base knave, dost thou speak it?
B: Aye!
J: Then hearken to my words and answer them!
Describe to me Marsellus Wallace!
B: What?
JULES presses his knife to BRETT’s throat
J: Speak ‘What’ again! Thou cur, cry ‘What’ again!
I dare thee utter ‘What’ again but once!
I dare thee twice and spit upon thy name!
Now, paint for me a portraiture in words,
If thou hast any in thy head but ‘What’,
Of Marsellus Wallace!
B: He is dark.
J: Aye, and what more?
B: His head is shaven bald.
J: Has he the semblance of a harlot?
B: What?
JULES strikes and BRETT cries out
J: Has he the semblance of a harlot?
B: Nay!
J: Then why didst thou attempt to bed him thus?
B: I did not!
J: Aye, thou didst! O, aye, thou didst!
Thou hoped to rape him like a chattel whore,
And sooth, Lord Wallace is displeased to bed
With anyone but she to whom he wed.
Briljant, van pulp cultuur via hoge cultuur naar klassieke cultuur.
]]>
De ultieme uitbanning van de dood en dus van de vergankelijkheid vinden we in de fascinerende wereld van de games. Games op speciale consoles, op telefoons, op internet, alleen of samen met duizenden anderen in MMORGs (Multiple Massive Online Role Playing Games): in al deze games is de dood en de vergankelijkheid afwezig, want je kunt altijd opnieuw beginnen. De kosten voor dit opnieuw beginnen worden niet betaald in de game zelf, maar IRL (In Real Life): je moet meer betalen, of het kost je meer tijd om opnieuw te beginnen.
Er zijn wel pogingen gedaan om spellen te ontwikkelen die deze vergankelijkheid bieden, maar dat is in mijn optiek tot nu toe schijn: Karakters kunnen altijd from scratch weer opgebouwd worden. Er is de wereld van de gaming dus alleen ontwikkeling in de gamer zelf en niet in de games die hij speelt. In de game is de eeuwige wederkeer, zoals de landbouwsamenlevingen die ervaren in de voortgang der seizoenen, de maatstaf, en niet de tragiek van de aftakelende held, of van de eeuwig verspilde kansen.
De installatie ‘Haiku de kunst van het nu’, van Madelon Hooijkaas combineert deze twee verschillende ervaringen. De eerste ervaring is die van de onvermijdelijke voortgang van de seizoenen: winter, lente, zomer, herfst, winter, lente…
Het is een kosmisch wiel dat dreunend, krakend, soms haperend, maar altijd majestueus doorwentelt. Het is een tijdloze ervaring, want de nadruk ligt op de herhaling temidden van de verschillen.
De andere ervaring in haar werk is die van de veranderingen, van de voortgang van de tijd, de vergankelijkheid. Deze ervaring is er eentje, tenminste in mijn beleving van haar werk, van weemoed, van dingen die voorbijgaan. Juist de eeuwigheid van de kosmische voortgang maakt de weemoed van de haikus dieper.
In de film Juno, die in de laatste Oscar uitreikingen vier keer genomineerd werd maar net geen prijs won, wordt ook gespeeld met deze twee ervaringen. De film bestaat namelijk uit vier segmenten: Herfst, Winter, Lente en Zomer, en gaat over volwassen worden.
Het blijvende en het voorbijgaande.
Juno is een vrolijkmakende film. Niet in de laatste plaats vanwege de gevatte dialogen. Dat begint al met de openingsscène, waar de heldin, Juno, in de plaatselijke apotheek voor de derde keer een zwangerschapstest koopt, en door de apotheker (de Office US acteur ‘Dwight’, Rainn Wilson), wordt aangesproken met ‘Fertile Myrtle’, die niet moet ontkennen dat ze zwanger is, en die door Juno op zijn plaats wordt gezet met ‘Silencio, old man’. De taal is de taal van de blanke amerikaanse jeugd en de dialogen en beelden worden ondersteund door muziek van oa Antsy Pants, Moldy Peaches en Kimya Dawson: door mijn zoons steevast met ‘Hippie muziek’ weggezet.
Naast deze elementen is het vooral de actrice Ellen Page die de show steelt. In ‘Hard Candy’ speelde ze al een ijzersterke rol: die van Roodkapje uit de Grimm sprookjes. Laat je niet door het woord ’sprookjes’ in slaap sussen: de Grimm collectie is geen verzameling lieve verhaaltjes, die je voor het slapengaan kunt voorlezen aan het zoete kroost. Nee, het gaat over gruwelijke familieomstandigheden, over eerwraak, zelfmoordterroristen, slavenarbeid, verminkingen, alles wat de Rechten van de Mens met de voeten vertreedt kun je er in vinden. Denk maar aan het slot van het verder ook ijzingwekkende Sneeuwitje (in een tijdperk waarin 1 op de 2 huwelijken op scheiding uitloopt, waarna de partners vaak opnieuw trouwen, moet je geen stiefmoeder zoals die van Sneeuwitje tegenkomen), een einde dat de kindvriendelijke versies van tegenwoordig nooit haalt: de boze koningin, stiefmoeder van de bleekhuidige schoonheid, wordt gedwongen zich dood te dansen op gloeiende ijzeren schoentjes.
Ook Roodkapje is een niet al te optimistisch sprookje: grootmoeders worden opgegeten, en de misdadiger, een bedreigde diersoort, wordt zonder vorm van rechtspraak verzopen.
Het leuke aan Hard Candy is, dat in deze film zelfs de enigszins karakterloze Roodkapje zelf een demonische rol krijgt: pas op voor meisjes die van het pad afdwalen is de boodschap. Een boodschap die door Ellen Page in een verbluffende combinatie van naïeviteit en volwassenheid wordt ingehamerd.
Dezelfde Ellen Page krijgt in Juno de mogelijkheid dezelfde combinatie neer te zetten, maar dan zonder de horror van Hard Candy.
Het plot verklappen is voor deze film niet heel erg, daar de lol van deze film zit in de dialogen en ook omdat deze plot al bij het begin verteld wordt: Juno MacGuff, vernoemd naar de mooie maar bitcherige vrouw van Zeus, is zwanger van een eenmalig experiment met Paulie Bleeker, ‘the Bleek’ (Michael Cera). 
Nadat een poging om een abortuskliniek binnen te komen is afgebroken door de algehele droefheid van deze instelling, besluit ze het ‘ding’ ter wereld te brengen en daarna af staan voor adoptie aan een yuppen stel in een betere suburb dan de hunne.
Een groot deel van de lol van de film is gebaseerd op de vermeende verschillen tussen de volwassen wereld en die van de puberende scholieren: de laatste groep heeft geen enkele mogelijkheid hun opvoeders te vertellen over hun sexuele activiteiten, terwijl ook die ouders niet weten hoe ze dit onderwerp 
ter sprake moeten brengen zonder de fragiele verhoudingen te verstoren.
Hoewel de film Juno geordend is volgens de voortgang der seizoenen, spelen deze alleen maar op de achtergrond een rol: het benadrukt de noodzakelijke tijd die nodig is om de zwangerschap te voldragen. Na de winter van de zwangerschap is er weer tijd voor zomer der vriendschap. De seizoenen spelen niet de drukkende rol van de eeuwige wederkeer. Of liever, er is wel een eeuwige wederkeer, namelijk die van het opgroeien en kinderen krijgen, van relaties en het gedoe daaromheen. Maar deze wederkeer is vooral door de luchtige dialogen en de pragmatische rol van Juno nergens zwaar.
Daarin lijkt deze film wel op de virtuele games van tegenwoordig: dood is alleen een vervelende episode, en nergens een definitieve breuk.
De gebroeders Coen hebben weer een prachtige film uitgebracht. ‘No Country for Old Men‘, gemaakt in veel opzichten bijna met het gelijknamige boek van Cormac McCarthy als regiescript in de hand, doet in humor denken aan ‘The Big Lebowski‘ of ‘O Brother where art thou?‘, en in geweldadige scenes aan ‘Fargo‘. Maar mijn verbeelding werd toch vooral getroffen door de overeenkomst met ‘Barton Fink‘, waarin John Goodman (die ook prachtig speelt in ‘The Big Lebowski‘) de serial killer speelt, die schijnbaar alleen maar door zijn woede de omgeving laat ontvlammen en schietend rondrend terwijl hij ‘I’ll show you the live of the mind‘ brult.
‘Let me ask you something: “What is the most you ever lost in a coin toss?”‘, zegt Javier Bardem.
Zo worden wij geconfronteerd met ‘the ultimate bad-ass’, de slechterik waarbij ‘the bubonic plague’ nog zou verbleken. Zinloos geweld dus, en wel letterlijk, omdat de dood of het leven volgt op het kiezen van kop of munt. Je wordt bij het zien van de redenering in dit soort scènes herinnerd aan het Aanhangsel van het eerste deel van de Ethica van Baruch de Spinoza (pag 121 en 123, uitgave 2002):
‘Stel bijvoorbeeld dat een steen van een dak op iemands hoofd valt en hem doodt, dan zullen zij als volgt bewijzen dat die steen is gevallen om die man te doden. Want als die steen niet gevallen zou zijn met dat doel en volgens Gods wil, hoe konden zich dan zo veel omstandigheden – dikwijls treden er veel samen op – toevallig tegelijk voordoen? Misschien zegt men dat dit ongeluk is gebeurd doordat het waaide en doordat die man langs die plek kwam. Zij zullen echter voet bij stuk houden: waarom waaide de wind juist op dát ogenblik daarlangs?’
Maar wie denkt dat dit een film is waar het alleen maar of vooral gaat over extreem en zinloos geweld heeft het toch behoorlijk mis. Ook de vergelijking met ‘Barton Fink‘, die suggereert dat het alleen maar een poëtische oefening is die speelt met filosofische thema’s (in die eerdere film Hegels ideeën over de Geest) blijft in deze film toch niet lang overeind. Zeker er zit geweld in en dat wordt vaak en met veel plezier in beeld gebracht, zoveel zelfs dat het bijna een dans wordt of een symfonie in plaats van een realistische beschrijving van het beroep van een serial killer. Naast dit thema zitten er andere thema’s in: het natuurschoon van Texas, overvloedig in beeld gebracht, is toch moeilijk af te doen met de dooddoener dat je beelden nodig hebt om een film te maken.
Nee, net als het bloed-ballet is dit ook een soort van visuele dans, een schilderij, om een andere metafoor te gebruiken, waarin het landschap met zijn leegte en ruwe schoonheid (inclusief het zangerige en bijna onverstaanbare dialect van zijn inwoners, met name de sherif) een tegenwicht biedt tegen het stromende bloed.
Maar naast de eerste laag van het verhaal met het extreme geweld en de tweede laag van de visuele vormen, is er een derde laag die mij getroffen heeft: de laag van de existentiële twijfel van de oude man, de sherif, prachtig gespeeld door Tommy Lee Jones.
De meest indrukwekkende twee scènes in dit opzicht zijn die tegen het einde van de film: als hij zijn invalide oudere broer opzoekt en als hij zijn dromen vertelt aan zijn vrouw.
Bij zijn broer spreekt hij over hoe hij als jongere man dacht dat God in zijn leven zou komen. ‘G o d‘, lang uitgerekt in het zangerige Texaans, zodat hij zich meteen indekt tegen al te veel serieusheid, iets wat gewone mensen altijd doen, in tegenstelling tot tevee-dominees en mensen die zich te serieus nemen.
Natuurlijk heeft God hem niet ontmoet. ‘Waarschijnlijk omdat ik niet belangrijk genoeg ben..’. Maar zijn broer corrigeert hem: ‘Who knows what reasons God has for doin’ something…’
Ik werd bij deze ontroerende dialoog, die gelardeerd is met relativerende humor (‘How long has it been since you made this coffee?’ ‘I usually make one pot of coffee every week, even if I have some leftovers from the previous week’) herinnerd aan de psalmen, waarin voortdurend de belofte gedaan wordt dat de Rechtvaardige God zal zien. En de sherif is de rechtvaardige in deze film. Josh Brolin, de White Trash Vietnam veteraan, is ook wel rechtvaardig: hij gaat water brengen aan de dorstige neergeschoten mexicaanse dope-runner, ook al weet hij dat het een stupid thing to do is. Maar uiteindelijk is hij toch vooral bezig met het in leven blijven nadat hij het geld gevonden heeft.
De sherif vertelt vanaf het begin van de film tot en met het einde hoezeer het zinloze geweld hem verbijstert, zozeer dat hij er alleen maar om kan lachen, meer blijft er niet over om te doen. Maar ondanks deze poging om met humor overeind te blijven in een steeds absurder wordende wereld kan hij het niet laten om tegen zijn broer te verzuchten, dat hij God had willen zien. ‘God’ als antwoord op de vraag naar de reden van zijn bestaan, ‘God’ als antwoord op het toenemende geweld, ‘God’ als bevestiging van zijn eigen rechtvaardige levensweg.
Natuurlijk heeft hij God niet gezien. En in zijn laatste dialoog met zijn blauw-ogige vrouw, vertelt hij hoe hij zijn vader langs ziet komen op paard, in de bergen, terwijl het koud en donker is. Zijn vader draagt vuur met zich mee, in een koeie-hoorn, ‘just as the old folks used to do‘ en dat suggereert voor Tommy Lee Jones, dat hij hem een pleisterplaats gaat bereiden, verder op, in het donker en de kou, zodat als de sherif dan moe en koud aankomt bij zijn oude, overleden vader, er een vuur is en een slaapplaats.
Droef & mooi
]]>