Kunst en mystiek I
Naast de opera, die we bijgewoond hebben in Berlijn en waarop misschien wel wat aan te merken was, maar die nog steeds na-zingt in mijn herinnering, dus die misschien beter was dan ik in mijn vorige stukje heb geschreven, zijn we ook langs een aantal musea geweest.
In de Hamburger Bahnhof, een vroeger treinstation maar nu het Berlijnse museum voor hedendaagse kunst, het ‘Museum für Gegenwart’, is in een aantal zalen een interessante discussie te volgen over waar kunst over gaat. Of, liever gezegd, een discussie over kunst die gevoerd is vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw.
Er zijn natuurlijk diverse standpunten mogelijk over de essentie van kunst. Voor de grote Lev Tolstoy is kunst alleen maar kunst als het de massa’s moreel opvoedt. Kunst staat bij hem in het teken van het radicale evangelie: heb je naaste lief als jezelf. Alle kunstwerken die deze boodschap niet uitstralen, komen niet door zijn kritiek heen. Dit is inclusief zijn eigen werken: Oorlog en Vrede en Anna Karenina.
Voor de filosoof & kunstenaar Plato, of in ieder geval een bepaalde interpretatie van Plato, is kunst alleen maar een verdubbeling van de werkelijkheid. En eigenlijk is dat nog te veel van het goede, daar het meestal maar een slechte copie van de werkelijkheid is: een schilderij van een stoel is immer minder dan de stoel zelf. En nog beter is het zitten zelf, maar dat is niet met onze zintuigen te vatten, alleen maar door te schouwen.
Voor de kunstcriticus Clement Greenberg is kunst alleen maar iets wat verwijst naar zichzelf en niet naar de zintuiglijk ervaarbare werkelijkheid, zoals Plato dat lijkt te beweren, of naar de moraal, zoals Tolstoy ons oplegt. Voor Greenberg gaat het in kunst over structuren, vormen, ritmes, kleur, etc. Want daarmee doet kunst onderzoek naar de condities waaronder we de wereld waarnemen. Kunst levert dus geen acurate informatie over de wereld. Greenberg doet dit soort uitspraken omdat hij ziet dat kunst zich verzet tegen de stroom van aangename makkelijke beelden die door de kapitalistische maatschappij wordt geproduceerd. Trouwens ook door de Stalinistische en Nazistische en Maoistische maatschappijen.
Maar in de Hamburger Bahnhof lijkt het er op dat er naast Greenberg en Plato nog andere standpunten over kunst ingenomen kunnen worden. Er zijn twee standpunten die zichzelf aan de bezoeker presenteren en beiden zeggen iets over de relatie van kunst met een andere werkelijkheid dan de kunstzinnige werkelijkheid. Enerzijds zijn er Joseph Beuys en Anselm Kiefer en anderzijds Cy Twombly en Andy Warhol en Jef Koons. Beide groepen zijn ook mooi verdeeld: in het centrum en links van de ingang de eerste groep en rechts de tweede groep.
Kiefer valt het eerste op, omdat hij in de centrale hal de centrale plaats inneemt: zijn loden boeken in hun stalen boekenkasten, grote materie-schilderijen en het loden vliegtuig zijn niet te missen.
Ik herinner me nog de eerste keer dat ik een schilderij van Kiefer heb gezien, in Buffalo, New York. Het museum had het bij toeval of in een geniale bui opgehangen naast een trap die eerst langs het schilderij loopt en dan naar rechts afbuigt naar een uitkijkplatform van waar je een beter uitzicht hebt op het kunstwerk. Toen ik langs de trap naar boven liep, zag ik het schilderij linksboven van me, op nog geen twee meter afstand. In de Albright-Knox collectie in Buffalo hebben ze van alles wat. Geen enorme hoeveelheden Kiefer, bijvoorbeeld, waardoor ik niet was voorbereid op dit werk en er verder ook niets van af wist.
Het eerste wat ik, naar boven lopend zag, was smerigheid, teer? modder? in grote klodders op een enorme oppervlakte. De kleuren smerig wit, zwart en hier en daar wat roest. Bij aankomst op het uitkijkplatform kon ik het hele schilderij overzien. En daar viel me op dat het een realistische weergave van een geploegde akker was. Met de voren lopend naar achteren, naar het perspectivische verdwijnpunt. En hier en daar een sneeuwvlak, tegen de voren aangewaaid.
Maar bij nog langer kijken naar het enorme ‘doek’ (waarvan de grap gaat, dat de suppoosten elke ochtend even met de bezem de neerdwarrelende troep onder het doek moeten wegvegen) zie je door de akker heen, door de voren en de sneeuw heen, een sterrenhemel opdoemen, alsof de koude akker slechts een dunne huid is, waaronder een schitterende warme werkelijkheid zich openbaart.
Natuurlijk had ik deze ervaring niet bij het min of meer analoge werk in de Hamburger Bahnhof, waar de voren niet naar achter lopen en er ook geen sneeuw te zien is en ik al wel meer van Kiefer gezien heb… Maar iets van de magie van die eerste keer zat er nog steeds in.
Kiefer is een kunstenaar die de menselijke ervaring en geschiedenis een heel belangrijke rol in zijn werk geeft. De materie van de akker-schilderijen, de loodzware bibliotheek, het trage vliegtuig: dat zijn geen zaken die alleen een inner-artistiek spel spelen, die alleen maar naar zichzelf verwijzen. En de uiteindelijke beelden zijn ook geen armzalige verdubbeling van de werkelijkheid, alsof het hem zou gaan om de essentie van het vliegen. Het gaat in zijn akkers immers ook niet om de oogst, hoewel die wel een onderdeel van de symboliek is: net zoals de geploegde akker de belofte van een rijke oogst in zich draagt, zo draagt dit kunstwerk een belofte in zich: dat er onder de huid van de wereld een rijke betekenislaag zit. Het vliegtuig, de Engel der geschiedenis, sleept de ballast van het verleden met zich mee, niet als een overbodigheid, dat we in de maakbare wereld van ons af moeten schudden, maar als een noodzakelijk deel van onze identiteit, zonder hetwelk we niet eens kunnen bestaan.
Ook Joseph Beuys, die de hele begane grond van de linker vleugel beslaat, is een kunstenaar die gebruik maakt van klompen amorfe materie (oud ijzer, vilt, vet) om te verwijzen naar warmte, geleiding, overleven, menselijkheid, etc. Hier valt veel meer over te zeggen, maar de grote richting is duidelijk: dit zijn kunstenaars die werken maken waarvan de oppervlakte, die gemaakt is van ‘waardeloos’ materiaal, niet naar zichzelf verwijst, zoals Greenberg wil en ook niet via de zichtbare werkelijkheid naar de begrijpelijke werkelijkheid verwijst, zoals een bepaalde interpretatie van Plato dat wil. De oppervlakte verwijst naar de humane traditie, naar een zinvolle menselijke beleving van de materiele werkelijkheid. Dat zou je een vorm van mystiek kunnen noemen, in de zin dat mystiek een kritiek op een puur materialistische benadering van de werkelijkheid is.
Het materialisme is een filosofische stroming die stelt dat er niets is buiten materie en de krachten die op de materie inwerken. Er bestaat geen van deze materie onafhankelijke geestelijke substantie, zoals bijvoorbeeld Descartes dat aannam, toen hij twee elementen in de werkelijkheid benoemde: uitgebreidheid en denken. Lucretius, één van de oer-materialisten, beschrijft in De Rerum Natura, Over de natuur der dingen, hoe de angst voor de dood overwonnen kan worden door de gedachte dat er niets is om bang voor te zijn: bij de dood gaan de materiële deeltjes die onszelf gevormd hebben uit elkaar en vormen andere patronen. John Updike tekent ons in zijn Witches of Eastwick hoe Clyde, een eenzaam mens die net als wij allemaal hunkert naar liefde, troost kan vinden in zijn ’school-Lucretius’:
‘Het was zijn ongeluk dat hij alles doorzag. Sinds zijn zevende jaar had hij niet meer in God geloofd, in vaderlandsliefde niet meer sinds zijn tiende, en in de kunst niet meer sinds hij op zijn veertiende tot het inzicht kwam dat hij nooit een Beethoven, een Picasso of een Shakespeare zou worden. (…) Meer en meer raakte hij ergens tussen zijn derde en vierde borrel uitgeteld, de volgende ochtend niet meer in staat zich te herinneren welk boek hij op zijn schoot had gehad, van welke vergaderingen Felicia was thuisgekomen, wanneer hij naar bed was gegaan, hoe hij had rondgewaard door de kamers van het huis, dat de indruk wekte een groot broos, leeg omhulsel te zijn nu zijn kinderen niet meer thuis waren. Buiten dreunde het verkeer over Lodowick Street als het zinloze bonken van Clyde’s hart en bloed. In zijn eenzame beneveling van drank en hunkering had hij van een stoffige hoge boekenplank zijn school-Lucretius gepakt, tussen de regels door volgekrabbeld met vertalingen die hij als ijverige, veelbelovende leerling had gemaakt. (…) Vergeefs zocht hij naar de passage waarin de afwijking van deeltjes wordt beschreven, die toevallige, willekeurige afwijking waardoor de materie iets gecompliceerds wordt, en door een opeenvolging van botsingen onstaan zo alle dingen, met inbegrip van de mens in zijn wonderbaarlijke vrijheid; want zonder deze afwijking zouden alle atomen door de inane profundum als regendruppels blijven neerstorten.‘
(vertaling David Brisk, 1984, Unieboek bv, Weesp)
Updike is meesterlijk in het tegelijk ironisch en liefdevol beschrijven van de hoop die iemand kan ontlenen aan het volstrekt hopeloze, de troost die geput kan worden uit het volstrekt onverschillige: de materie, die toevallige willekeurige botsingen van de ondeelbare deeltjes. Ik vermoed dat Lucretius zelf deze ironie niet gelegd heeft in zijn boek, maar het integendeel volstrekt serieus opvat: de angst voor de dood is onzin, omdat er niets is om bang voor te zijn. Nu leven we. Straks zijn we dood, maar dat betekent niets, omdat onze samenstellende deeltjes dan al weer andere gecompliceerde patronen gaan vormen. Er is naast materie en de patronen waarin de materie verschijnt niet nog iets anders.
Bij Kiefer en Beuys schittert dat ‘andere’ door de materie heen. Dat zou je mystiek kunnen noemen, maar dan zonder de zweverige connotaties van spiritualiteit: er is iets anders dan louter materie. Of, in de opvatting van Updike: je hebt materie en troost.
[...] of Eastwick, is een genot om te lezen, vol barokke beschrijvingen en psychologische inzichten. In Kunst en mystiek I heb ik volgende over Updike’s beschrijving van Lucretius, De Rerum Natura, gezegd: Updike is [...]